Στο βιβλίο της «Πώς μαθαίνουμε Ιστορία χωρίς να τη διδαχθούμε; Ιστορική κουλτούρα, δημόσια ιστορία, ιστορική εκπαίδευση», που κυκλοφορεί την ερχόμενη εβδομάδα από τις εκδόσεις Ασίνη, η Αιμιλία Σαλβάνου θέτει μερικά πολύ ενδιαφέροντα ερωτήματα ήδη από την εισαγωγή της: «Πώς μπορούμε να ιχνηλατήσουμε και να κατανοήσουμε αυτό το σύμπαν των σχέσεών μας με το παρελθόν που βρίσκεται έξω από το πλαίσιο της ακαδημαϊκής ιστορίας και της τυπικής ιστορικής εκπαίδευσης; Δεν αναφέρομαι εδώ στη συζήτηση μεταξύ τυπικής και άτυπης εκπαίδευσης, που μετράει ήδη δεκαετίες. Είναι άλλωστε ήδη γνωστό ότι τα μουσεία, οι δημόσιες τελετές μνήμης, οι εθνικές επέτειοι και μια σειρά άλλων πρακτικών που έχουν θεσπιστεί για να ερχόμαστε σε επαφή με το παρελθόν συνδιαμορφώνουν τις αντιλήψεις μας. Oμως, οι πρακτικές αυτές όχι μόνο είναι θεσπισμένες, αλλά είναι και προγραμματικά διαμορφωμένες ώστε να ερχόμαστε σε επαφή με το παρελθόν, ακόμη και αν η επαφή αυτή συμβαίνει στον ελεύθερο χρόνο με τη μορφή ψυχαγωγίας. Υπάρχουν, παρ’ όλα αυτά, και άλλες πρακτικές που διαμεσολαβούν στη σχέση μας με το παρελθόν που δεν είναι προγραμματικά διαμορφωμένες ως τέτοιες. Μια κινηματογραφική ταινία, για παράδειγμα, η χρήση της παράδοσης και το πώς αυτή εμπλέκεται με τις στάσεις μας στα θέματα της καθημερινότητας, οι πόλεμοι ιστορίας που ξεσπούν με αφορμή μια πολιτική απόφαση, οι κάθε είδους παρεμβάσεις πάνω σε αγάλματα και μνημεία στο πλαίσιο κοινωνικών κινημάτων, το πάντρεμα του παρελθόντος και της νοσταλγίας στην ποπ κουλτούρα, η λογοτεχνία, τα ψηφιακά παιχνίδια κ.λπ. Ας σκεφθούμε, ενδεικτικά, πόσοι έχουμε συναντηθεί με τη ρωμαϊκή ιστορία μέσα από τις ιστορίες του Αστερίξ και του Οβελίξ ή μέσα από τις θρησκευτικές παραγωγές του Χόλιγουντ – από τον Μπεν Χουρ και τον Σπάρτακο μέχρι τις Δέκα Εντολές και τον Ιησού από τη Ναζαρέτ».
Στο ερεθιστικό αυτό πλαίσιο αναπτύσσει τη γενικότερη προβληματική της στο θέμα. Σήμερα η «Κ» προδημοσιεύει χαρακτηριστικό απόσπασμα, όπου η συγγραφέας αναλύει το εξαιρετικά επιτυχημένο «Game of Thrones».
Προδημοσίευση
Η τηλεοπτική σειρά «Game of Thrones», των David Benioff (Ντέιβιντ Μπένιοφ) και D. B. Weiss (Ντ. Μπ. Βάις), που βασίζεται στη σειρά των μυθιστορημάτων του George R. R. Martin «A Song of Ice and Fire» (Τζορτζ Ρ. Ρ. Μάρτιν, «Το τραγούδι της φωτιάς και του πάγου»), αποτέλεσε ένα πρωτοφανές πολιτισμικό γεγονός τα τελευταία χρόνια. Αιχμαλώτισε σε τέτοιο βαθμό τη φαντασία του τηλεοπτικού κοινού σε όλο τον κόσμο ώστε η προβολή κάθε επεισοδίου να γίνεται αφορμή για να διοργανώνονται προβολές σε δημόσιους χώρους, οι διάλογοι των πρωταγωνιστών της έχουν εισβάλει στην καθημερινότητα του λόγου, έχει δώσει ώθηση στη βιομηχανία του τουρισμού στους τόπους των γυρισμάτων, έχει αποτελέσει πηγή έμπνευσης για διάφορα αναμνηστικά αντικείμενα, έχει προκαλέσει στοιχήματα για την εξέλιξή της, έχει μπει στα πανεπιστημιακά αμφιθέατρα κ.ο.κ.
Το βέβαιο είναι πως ο ενθουσιασμός δεν οφείλεται στην ακρίβεια της αναπαράστασης του μεσαιωνικού παρελθόντος. Δεν θα δυσκολευτεί κανείς να βρει τις ιστορικές ανακρίβειες της σειράς. Πέρα από τις προφανείς που αφορούν τα υπερφυσικά, μεταφυσικά και φανταστικά όντα και τον τρόπο που συμμετέχουν στην πλοκή, εύκολα μπορεί κανείς να παρατηρήσει ιστορικές ανακολουθίες σε ό,τι αφορά την οικονομία της εποχής (εμφανίζονται, για παράδειγμα, οικονομίες που βασίζονται στον χρυσό και στον σίδηρο, αντί για το ασήμι που ήταν το κύριο μέταλλο της εποχής, καθώς επίσης και ανεπτυγμένα οικονομικά και εμπορικά δίκτυα όπου διακινούνται, μεταξύ άλλων, μπαχαρικά, καθώς επίσης και πρωτοτραπεζιτικές δραστηριότητες), την καθημερινότητα στις πόλεις (η διώροφη άμαξα, για παράδειγμα, είναι πολύ μεγάλη για τα μεσαιωνικά δρομάκια), την ενδυμασία και τον εξοπλισμό (όπως ο κορσές που χρησιμοποιήθηκε κυρίως από τον 16ο αιώνα και ύστερα ή ο μη διαχωρισμός χρηστικού και τελετουργικού εξοπλισμού), τη δομή και τη λειτουργία της πολιτικής εξουσίας (στη μεσαιωνική Αγγλία, για παράδειγμα, υπήρχε νομικό σύστημα που συμπλήρωνε την εξουσία του βασιλιά και είχαν μπει όρια στην απόλυτη μοναρχία με τη Μάγκνα Κάρτα το 1215), την ανάπτυξη της επιστήμης (όπως τα τηλεσκόπια και η αστρονομία, ή η μελέτη του ανθρώπινου σώματος, ή οι μεγάλες βιβλιοθήκες), το πλήθος των θρησκειών, την αμφισβήτηση του κληρονομικού δικαιώματος στον θρόνο, την οργάνωση ενός εκτεταμένου δικτύου εμπορίας δούλων, την εμφάνιση αυτόνομων πόλεων με μεγάλη ναυτική δύναμη (που θυμίζουν τη Βενετία) κ.λπ. Ολα τα παραπάνω είναι χαρακτηριστικά όχι αυτού που ονομάζουμε μεσαιωνικό κόσμο, αλλά της πρώιμης νεωτερικότητας, δηλαδή του 16ου και του 17ου αιώνα. Ωστόσο, αν κάποιος εμπλακεί σε αυτήν τη διαδικασία, θα χάσει από την οπτική του τα ιδιαίτερα εκείνα χαρακτηριστικά της σειράς που την καθιστούν σημαντική για τον τρόπο που προσεγγίζουμε το παρελθόν. Δεν έχει νόημα να αντιμετωπίζουμε τις τηλεοπτικές και κινηματογραφικές παραγωγές ιστορικής φαντασίας και τα ιστορικά μυθιστορήματα με τους όρους που αντιμετωπίζουμε την ακαδημαϊκή ιστοριογραφία. Αποτελούν ξεχωριστό είδος πολιτισμικής παραγωγής, που αντανακλούν και απαντούν μεν στο ενδιαφέρον μας για το παρελθόν, αλλά δεν φιλοδοξούν να το ανασυγκροτήσουν – ούτε καν να το αναπαραστήσουν. Είναι άλλες οι ανάγκες που εξυπηρετούν και άλλοι οι στόχοι τους· υπόκεινται σε ξεχωριστές γενεαλογίες συγκρότησης και αντιμετωπίζουν με διαφορετικούς όρους ζητήματα μεθοδολογίας και επεξεργασίας του υλικού στο οποίο βασίζονται. Εντούτοις, είναι και αυτά κάτι που πρέπει να λάβουμε υπόψη μας, αφού διαμεσολαβούν στον τρόπο με τον οποίο ερχόμαστε σε επαφή με το παρελθόν και συμμετέχουν στη διαμόρφωση της ιστορικής φαντασίας μας όσο και η ακαδημαϊκή ιστοριογραφία – αν όχι περισσότερο. Οταν το παρελθόν μεταμορφώνεται σε πολιτισμικό προϊόν με στόχο την ψυχαγωγία, συνομιλεί με το παρόν με διαφορετικό τρόπο απ’ ό,τι όταν το επεξεργαζόμαστε στο πλαίσιο μιας διανοητικής πειθαρχίας με αυστηρά μεθοδολογικά και θεωρητικά εργαλεία. Στο πλαίσιο της ψυχαγωγίας, το παρόν απηχεί το παρελθόν, γίνεται η ηχώ του.O τίτλος της τηλεοπτικής σειράς προέρχεται από τον τίτλο του πρώτου μυθιστορήματος. Η πλοκή της ιστορίας εξελίσσεται σε έναν κόσμο που το πολιτισμικό του σύμπαν παραπέμπει στη μεσαιωνική Ευρώπη, εμπλουτισμένη με φανταστικά στοιχεία, μαγεία και δράκους. Σύμφωνα με τον συγγραφέα, η πλοκή της ιστορίας αντλεί την ιστορική της έμπνευση από τον Πόλεμο των Ρόδων, έναν πόλεμο που ξέσπασε τον 15ο αιώνα μεταξύ των οίκων του Γιορκ και του Λάνκαστερ με αφορμή τη διεκδίκηση του αγγλικού θρόνου. Ο πόλεμος αποτυπώθηκε λογοτεχνικά από τον Σαίξπηρ στο τέλος του 16ου αιώνα στα θεατρικά έργα Ερρίκος ο ΣΤ΄ και Ριχάρδος ο Γ΄ και, μέσω αυτής της διαμεσολάβησης, αποτέλεσε τόπο της πολιτισμικής μνήμης της ευρωπαϊκής ιστορίας. Τον 19ο αιώνα ενέπνευσε τον Sir Walter Scott (Σερ Γουόλτερ Σκοτ) να γράψει το μυθιστόρημα Anne de Geierstein, όπου αφηγείται τις περιπέτειες των εξορισμένων μελών του οίκου του Λάνκαστερ, ενώ στο τέλος του ίδιου αιώνα ο Robert Louis Stevenson (Ρόμπερτ Λούις Στίβενσον) έγραψε το μυθιστόρημα «Το Μαύρο Βέλος: Μία ιστορία των Δύο Ρόδων», του οποίου η πλοκή εξελίσσεται κι αυτή στο πλαίσιο του Πολέμου των Ρόδων. Από τα μέσα του 19ου αιώνα, επίσης, έχει δώσει το όνομά του στους ετήσιους αγώνες κρίκετ και ράγκμπι μεταξύ του συνδέσμων του Γιορκ και του Λάνκαστερ αλλά και στους αθλητικούς αγώνες μεταξύ των ομώνυμων πανεπιστημίων. Στα τέλη του 20ού αιώνα, γίνεται τίτλος μυθιστορήματος, του οποίου η πλοκή διαδραματίζεται στη σύγχρονη εποχή και αφορά τη σύγκρουση μέχρι τελικής εξόντωσης ενός ζευγαριού – και στη συνέχεια μεταφέρεται στη μεγάλη οθόνη και γίνεται μεγάλη εμπορική επιτυχία. Τον 21ο αιώνα μετατρέπεται σε βιντεοπαιχνίδι με θέμα τις δυναστικές συγκρούσεις στην Αγγλία του 15ου αιώνα, ενώ στην Αγγλία έχει μετατραπεί σε μνημονικό τόπο με αναφορά στον οποίο επιτελούνται ιστορικές αναπαραστάσεις. Ούτε τα μυθιστορήματα και οι ταινίες ούτε τα βιντεοπαιχνίδια και οι αναπαραστάσεις προκάλεσαν τον ενθουσιασμό που επέφερε το «Game of Thrones». Πώς εξηγείται αυτό;
Στη βάση αυτού του είδους της ενασχόλησης με το παρελθόν βρίσκεται η πεποίθηση ότι το παρόν δεν μπορεί να είναι αποκομμένo από το παρελθόν, και ότι το τελευταίο επιβιώνει μέσα σε αυτό, μέσα από μια σειρά από αντανακλάσεις, επιβιώσεις και αντικατοπτρισμούς. Αν και ο θεατής έχει την αίσθηση ότι η πλοκή διαδραματίζεται σε έναν τόπο που θυμίζει τη μεσαιωνική Ευρώπη (ακόμη και ο χάρτης του κόσμου του «Game of Thrones» θυμίζει την Αγγλία), τίποτα δεν συγκεκριμενοποιεί την αίσθηση αυτή. Αντιθέτως, ο φανταστικός κόσμος που συγκροτείται είναι τόσο ευρύχωρος ώστε να μπορεί να συνδυάζει και να συμπλέκει στοιχεία της ιστορικής πραγματικότητας με στοιχεία από τη μυθολογία και τη λαϊκή φαντασία του παρελθόντος, την ευρωπαϊκή φιλοσοφία με τη χριστιανική ηθική, τον Σαίξπηρ με τον Αισχύλο (ιδιαίτερα στην τραγωδία Επτά επί Θήβας), τον πολιτισμικό σχετικισμό με τη φεμινιστική και μεταφεμινιστική θεωρία. Αυτή ακριβώς η ευρυχωρία είναι που δημιουργεί τις προϋποθέσεις της ενθουσιώδους αποδοχής του. Ο αναγνώστης/θεατής δεν «επισκέπτεται» το έργο για να γνωρίσει το παρελθόν. Πρόκειται για μια εκδοχή του παρελθόντος που απηχεί κυρίως τις αγωνίες του παρόντος, που έχει φτιαχτεί με τα υλικά του κι ας αφορά προηγούμενους χρόνους, που κωδικοποιεί τη γενεαλογία των αναπαραστάσεων για το παρελθόν σε μια ελευθεριακή συνύπαρξη, όπου λαϊκά και λόγια στοιχεία, πραγματικότητα και μυθοπλασία συνυπάρχουν και αλληλεπιδρούν, προκειμένου να απαντήσουν σε αγωνίες του παρόντος. Το παρελθοντικό σύμπαν λειτουργεί εδώ ως ένας χώρος οικειότητας, χωρίς όμως αυτή να μεταφράζεται σε αίσθημα ασφάλειας. Το απόλυτο κακό υπάρχει, δεν μπορεί όμως να το εντοπίσει κανείς με σιγουριά σε έναν κόσμο όπου όλα είναι ρευστά. Η μία του μορφή είναι ο θάνατος, ως αναπόφευκτη και κοινή μοίρα των ανθρώπων. Είναι το κακό που μπροστά του οι θνητοί παραμερίζουν τις διαφορές τους. Αυτό το κακό εικονοποιείται στη σειρά αξιοποιώντας τις πολιτισμικές αναπαραστάσεις και αποτυπώσεις της Αποκάλυψης. Ο παραλληλισμός με τους τέσσερις καβαλάρηδες της Αποκάλυψης είναι εμφανής: οι επικεφαλής των White Walkers εμφανίζονται πάντα σε ομάδα των τεσσάρων και έφιπποι, ο δε αρχηγός τους ανακαλεί αντίστοιχες αναπαραστάσεις του τέταρτου καβαλάρη, του καβαλάρη του θανάτου, όπως τις βρίσκουμε από την εικονογραφία του Albrecht Dürer (Αλμπρεχτ Ντίρερ) τον 16ο αιώνα μέχρι τις αναπαραστάσεις των νεκροζώντανων ήδη από τη δεκαετία του 1970, ή το τραγούδι των Metallica «The four horsemen» του 1983. Η άλλη όψη του κακού, ωστόσο, εικονοποιείται ως περισσότερο τρομακτική και αποτρόπαια, αφού είναι αυτή που γεννιέται από τους ανθρώπους. Η Ντενέρις, κεντρική ηρωίδα της σειράς, συμπυκνώνει τις αντιφάσεις της ανθρώπινης φύσης και την παράνοια που γεννά η δίψα της εξουσίας.
Με ιστορικά παράλληλα από τον Μέγα Αλέξανδρο, την Κλεοπάτρα, τον Τζένγκις Χαν και την Ελισάβετ Α΄, ο χαρακτήρας της Ντενέρις παίζει με αντικρουόμενες αναπαραστάσεις και ματαιωμένες προσδοκίες ανάμεσα στην ελευθερία και την υποδούλωση, τη λύτρωση και την καταστροφή. Από τη μια μεριά, οι κάτοικοι του Κινγκς Λάντινγκ που καίγονταν ζωντανοί από τη φωτιά που έπεφτε από τον ουρανό, η ισοπέδωση από αέρος μιας πόλης που ήδη είχε παραδοθεί, το ζουμ στο καμένο παιδικό παιχνίδι του επίσης καμένου παιδιού, η περιπλάνηση της Αρια στα ερείπια της πόλης. Από την άλλη, οι αναφορές στην καταστροφή των Μηλίων και η αντιπαράθεση του ηθικού διλήμματος της εξόντωσης των αθώων με την πολιτική απόφαση της εδραίωσης της εξουσίας μέσω του τρόμου, οι βόμβες ναπάλμ, ο βομβαρδισμός της Δρέσδης, η εξόντωση παιδιών στο Αουσβιτς, η κατεστραμμένη Ευρώπη μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, οι πρόσφατοι βομβαρδισμοί στη Συρία.
