Στο πεδίο της μουσικής, θα παραθέταμε το «Jeronimo Yanka» (1964) των Forminx, που άθελά του είχε εμπνεύσει και δίστιχα όπως «Γιάνκα χορεύει και η Αννα-Μαρία, Γιάνκα χορεύει και ο βασιλιάς». Στη λογοτεχνία, θα βρίσκαμε έργα όπως η «Χαμένη άνοιξη» του Στρατή Τσίρκα που διαδραματίζεται στα Ιουλιανά, αλλά και η «Casa Biafra» του Γιώργου Σκαμπαρδώνη, ο «Ελληνας γιατρός» της Καρολίνας Μέρμηγκα, το «Ξιφίρ Φαλέρ» της Αθηνάς Κακούρη κ.ά. Ποιες όμως αξιοσημείωτες αναφορές και αναπαραστάσεις επιφύλαξε στη μοναρχία, την τόσο συνδεδεμένη με την εικόνα, ο ελληνικός κινηματογράφος;
Η πρώτη ταινία μυθοπλασίας που έρχεται στο μυαλό της Ορσαλίας-Ελένης Κασσαβέτη, διδάσκουσας και συντονίστριας στη θεματική ενότητα Πολιτιστικές και Δημιουργικές Βιομηχανίες του Ανοικτού Πανεπιστημίου Κύπρου, είναι η «Μαρία Πενταγιώτισσα» (1929) του Αχιλλέα Μαδρά. Εδώ, μέσα από τη «σκηνοθετική μαεστρία» του δημιουργού, ο μύθος της καλλονής από το Πενταγί υφαίνεται με την κοινωνικοπολιτική ζωή της οθωνικής Ελλάδας, με την πρωταγωνίστρια να φτάνει μέχρι το ανάκτορο. «Με τα σημερινά δεδομένα η ταινία κινείται στο όριο του φαιδρού, όμως εκείνη την εποχή ο Μαδράς ήταν πρωτεργάτης», λέει η κ. Κασσαβέτη και συνεχίζει: «Στο φιλμ έχει βάλει τα πάντα, από περιστατικά του 1821 μέχρι μια αναπαράσταση του Οθωνα και της Αμαλίας, ενώ βλέπουμε και τον απλό λαό να έρχεται σε επαφή με το παλάτι».
Στο «Αμαξάκι» (1957) του Ντίνου Δημόπουλου, μια ηθογραφική ταινία σε σενάριο Ιάκωβου Καμπανέλλη με θέμα την εκμηχάνιση της κοινωνίας, βλέπουμε και μια ξεπεσμένη αριστοκράτισσα να ανακαλεί μια μεγάλη γιορτή που είχε διοργανώσει και στην οποία είχε παρευρεθεί ο Κωνσταντίνος ο Α΄ – η άμαξα δείχνεται εδώ και ως κλασικό μεταφορικό μέσο της υψηλής κοινωνίας. Μία δεκαετία αργότερα, στο «Επιχείρησις Απόλλων» (1968) του Γιώργου Σκαλενάκη, ένας Γερμανός πρίγκιπας ερωτεύεται μια Ελληνίδα ξεναγό και έρχεται σε επαφή με το εγχώριο τουριστικό φολκλόρ.
Κατά τα άλλα όμως, εξηγεί η Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη, στη δεκαετία του ’60 εντοπίζουμε απλές σεναριακές αναφορές στη μοναρχία (όπως στα «Θα σε κάνω βασίλισσα» του Αλέκου Σακελλάριου και «Ξυπόλητος πρίγκηψ» του Γιάννη Δαλιανίδη), ενώ οι εμφανίσεις του Κωνσταντίνου Β΄ και της Αννας-Μαρίας περιορίζονται στα βασιλικά πορτρέτα που κοσμούν κάποιο αστυνομικό τμήμα. Η τηλεόραση έχει επίσης λίγα παραδείγματα να επιδείξει, όπως η σειρά «Βασίλισσα Αμαλία» (1975) με την Αλίκη Βουγιουκλάκη και σε γενικές γραμμές, η μοναρχία, σαν αναφορά ή κριτική αναπαράσταση, είναι εξαιρετικά περιορισμένη στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο. «Πρώτον», εξηγεί η κ. Κασσαβέτη, «γιατί υπήρχαν λογοκριτικοί μηχανισμοί που υποδείκνυαν κάποιες κατευθυντήριες γραμμές εντός των οποίων δεν έπρεπε να υποτιμηθεί το ελληνικό έθνος, τα εθνικά συμφέροντα κ.ο.κ. Δεύτερον, γιατί η βασιλεία, σαν αναφορά, δεν μπορεί να προσφέρει κάτι στην κινηματογραφική αφήγηση, ειδικά όταν έχει συγκεκριμένη ειδολογική νομοτέλεια, όπως π.χ. στο μελόδραμα: όταν μας ενδιαφέρει ένας ατελέσφορος έρωτας, το να εμφιλοχωρήσει στην αφήγηση ο Κωνσταντίνος ή η Φρειδερίκη, είναι τουλάχιστον φαιδρό».
Το στρίψιμο του κέρματος
Τι συμβαίνει όμως με τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο (ΝΕΚ); Εδώ θα μπορούσε κάποιος να μνημονεύσει τη συγκλονιστική σκηνή από τον «Θίασο» (1975) του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όπου σε ένα κέντρο διασκέδασης την Πρωτοχρονιά του ’46, δύο παρέες «μάχονται» με όπλα τους τραγούδια και στίχους όπως «έτσι θέλουμε και θα τον φέρουμε τον βασιλιά» και «δεν τον θέλουμε τον βασιλιά, θέλουμε λαοκρατία, λαϊκή κυριαρχία». Ας αναφερθεί επίσης η εκτέλεση του «Τα παιδιά της Αμυνας» στο «Ρεμπέτικο» (1983) του Κώστα Φέρρη, αλλά και το στρίψιμο του κέρματος στο «Λούφα και παραλλαγή» (1984) του Νίκου Περάκη, που κρίνει ότι μετά το δελτίο ειδήσεων της ΥΕΝΕΔ δεν θα εμφανιστεί ο Κωνσταντίνος Β΄, αλλά το «πουλί» της χούντας.
Πέραν τούτων, δεν φαίνεται να υπάρχουν πολλά παραδείγματα. Ο ΝΕΚ αποτελεί μεν αλλαγή παραδείγματος στην αφήγηση και στην παραγωγή, διαφοροποιείται έντονα στο επίπεδο της έκφρασης και της κριτικής της καθεστηκυίας τάξης, όμως οι σκηνοθέτες του (και παρότι μεγάλο μέρος τους πρόσκειται στην Αριστερά) δεν ασχολούνται τόσο με τη μοναρχία. «Ισως για εκείνους ήταν το παρακράτος που πυροδοτούσε καταστάσεις, παρά το παλάτι», λέει η Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη και καταλήγει: «Οι σκηνοθέτες θέτουν τη βασιλεία σε πλαίσιο κριτικής επόπτευσης, περισσότερο όμως ενδιαφέρονται να αναδείξουν τα δεινά άλλων καταπιεστικών μηχανισμών και βίαιων πολιτευμάτων, ιδίως μετά το τέλος του Εμφυλίου».
