Ο τίτλος της αυτοβιογραφίας της Ρενάτας Σκότο, «More than a Diva» (Κάτι περισσότερο από Ντίβα), περιγράφει με πλήρη αυτογνωσία αυτήν την εξαιρετική τραγουδίστρια –ηθοποιό και παθιασμένη οπαδό της «Καλλασιανής επανάστασης»– που άλλαξε και μετέτρεψε την όπερα σε πιστευτό θέατρο. «Ποτέ δεν ήταν στόχος μου να δίνω στο κοινό την εντύπωση μιας τραγουδίστριας που απολαμβάνει τον ήχο της φωνής της –δεν είμαι τέτοιου είδους ντίβα– αλλά μιας ερμηνεύτριας που επιχειρεί ν’ αποκαλύψει τη δραματική αλήθεια του κάθε έργου, την αιτία πίσω από τη μουσική». Oπως και η Κάλλας, έτσι και η Σκότο ήταν αυτό που οι Ιταλοί αποκαλούν «un animale da palcoscenico», δηλαδή γεννημένη για τη σκηνή.
Οταν συναντηθήκαμε στη Νέα Υόρκη για την πρώτη από τις συνεντεύξεις μας για το βιβλίο μου «Ντίβα», μου είχε αμέσως ξεκαθαρίσει ότι ήταν «αλλεργική στην όπερα όπως ερμηνευόταν πριν από την επανάσταση της Κάλλας: σχεδόν αποκλειστικά εξαρτημένη από τη φωνητική δεξιοτεχνία και πυροτεχνήματα. Με την έλευση της Κάλλας όμως, τα πράγματα άρχισαν να βελτιώνονται κι εγώ από την πλευρά μου έκανα ό,τι περνούσε από το χέρι μου για να προωθήσω την ιδέα της όπερας ως πραγματικό θέατρο, όπως την είχαν οραματιστεί και οι συνθέτες της».
Με καριέρα σχεδόν σαράντα ετών και πάνω από πενήντα ρόλους, στην αρχή της πορείας της η Σκότο διέπρεψε ως τραγουδίστρια του μπελκάντο και αργότερα ως εξαιρετική ερμηνεύτρια του Βέρντι (αξέχαστη Λαίδη Μάκβεθ και Ελενα στον «Σικελικό Εσπερινό»), καθώς και του βερισμού (δηλαδή του ρεαλισμού), ιδίως της «Μπατερφλάι» και της «Μανόν Λεσκώ» του Πουτσίνι. «Η τραγουδίστρια μέσα μου αρέσκεται στο μπελκάντο, αλλά η ερμηνεύτρια προτιμά τον βερισμό, γιατί μου δίνει τη δυνατότητα να μετατρέπω τις ηρωίδες σε αληθινά ανθρώπινα πρόσωπα».
Οπως και η Κάλλας, στη διαδικασία αποκάλυψης της δραματικής αλήθειας πίσω από τις ηρωίδες που ενσάρκωνε, η Σκότο δεν δίσταζε να παράγει έναν άσχημο, αιχμηρό ήχο αν πίστευε ότι το απαιτεί η σκηνική δράση. Ομως, σύμφωνα με τον Ουμπάλντο Γκαρντίνι, έναν από τους πιο διακεκριμένους μουσικούς εκγυμναστές της εποχής στο Κόβεντ Γκάρντεν και τη Μετροπόλιταν Οπερα της Νέας Υόρκης, «έναν άσχημο ήχο που σημαίνει τόσο πολλά, που τον αποδέχεσαι αυτόματα».
Η Σκότο, στενή συνεργάτις του μαέστρου Ρικάρντο Μούτι, υπήρξε, όπως και εκείνος, ένθερμη υποστηρίκτρια της πιστότητας στο μουσικό κείμενο κι έπαιξε σημαντικό ρόλο στο «ξεσκαρτάρισμα» του βερισμού. Κατά τη γνώμη της, οι συνθέτες της σχολής του βερισμού (Πουτσίνι, Μασκάνι, Λεονκαβάλο, Τζορντάνο, Τσιλέα, Καταλάνι και Τζαντονάι) υπέφεραν τα πάνδεινα από αυθαίρετες ερμηνείες των έργων τους, βασισμένες στην περιβόητη, ή μάλλον διαβόητη, «παράδοση». «Εγώ επιχείρησα πάντοτε να εξυψώσω τον βερισμό στο μουσικό και καλλιτεχνικό επίπεδο που του αρμόζει. Για την ακρίβεια, προσπάθησα να κάνω κάτι ανάλογο με αυτό που έκανε η Κάλλας για το μπελκάντο, το οποίο, με τη βοήθεια του μαέστρου Τούλιο Σεραφίν, ήταν η πρώτη που πραγματικά το κατανόησε».
Η Σκότο γεννήθηκε στη Σαβόνα της Ιταλικής Λιγυρίας το 1934 και άρχισε να μελετά τραγούδι στην ηλικία των 14 ετών. Δύο χρόνια αργότερα μετακόμισε στο Μιλάνο για να συνεχίσει τις σπουδές της, ενώ έμενε σ’ ένα μοναστήρι Κανοσιανών μοναζουσών. Το 1953, όταν ήταν 19 ετών, διακρίθηκε σε φωνητικό διαγωνισμό με την άρια «Σέμπρε λίμπερα» από την «Τραβιάτα» και σύντομα έκανε το επαγγελματικό ντεμπούτο της στο Θέατρο Νουόβο του Μιλάνου. «Εκείνη την εποχή είχα ωραία φωνή με χροιά λυρικής σοπράνο και σκούρες αποχρώσεις, καθώς και έντονο ταμπεραμέντο!». Χάρη σ’ αυτά, προσελήφθη στη Σκάλα του Μιλάνου, όπου έκανε το ντεμπούτο της ως Βάλτερ στην όπερα «Λα Βάλλυ» του Καταλάνι, δίπλα στη Ρενάτα Τεμπάλντι και τον Μάριο ντελ Μόνακο, με μαέστρο τον μεγάλο και αείμνηστο Κάρλο Μαρία Τζουλίνι.
«Το ταμπεραμέντο, και σίγουρα όχι η τεχνική μου, με βοηθούσαν να τα βγάλω πέρα για κάποιο διάστημα. Ομως σύντομα η έλλειψη τεχνικών βάσεων μ’ έκανε να αισθάνομαι ανεπαρκής στη σκηνή. Δεν ήμουν σε θέση να κάνω αυτό που ήθελα. Στεκόμουν εκεί, με το ταμπεραμέντο μου, αλλά αντιμετωπίζοντας δυσκολίες ακόμη και στην υποκριτική μου, γιατί όταν σου λείπει η τεχνική, σε απασχολούν τόσο πολύ τα φωνητικά προβλήματα, που δεν είσαι ελεύθερη να ερμηνεύσεις». Επειτα από σύσταση του μεγάλου Ισπανού τενόρου Αλφρέντο Κράους, πήγε στη δασκάλα του, Μερσέντες Λίοπαρντ, «στην οποία οφείλω τα πάντα για τη φωνητική γκάμα και την τεχνική μου».
Υστερα από επτά μήνες η Σκότο ήταν πλέον πλήρως εξοπλισμένη για τα διεθνή ντεμπούτα που ακολούθησαν, με αρχή το Θέατρο Στολ στο Λονδίνο το 1956 και την επόμενη χρονιά, όταν αντικατέστησε την Κάλλας στην «Υπνοβάτιδα» του Μπελίνι κατά τη διάρκεια μετάκλησης της Σκάλας του Μιλάνου στο τότε κορυφαίο φεστιβάλ του Εδιμβούργου. Την επόμενη δεκαετία, καθιέρωσε το όνομά της τραγουδώντας επί δέκα συναπτές περιόδους στη Σκάλα του Μιλάνου και από το 1965, ύστερα από θριαμβευτικό ντεμπούτο ως Μπατερφλάι στη Μετροπόλιταν Οπερα της Νέας Υόρκης, όπου εμφανιζόταν κάθε σεζόν σε όλους τους μεγάλους ρόλους της, πολλοί από τους οποίους πέρασαν και στην τηλεόραση του PBS. Θεωρούσε τις δημόσιες σχέσεις και την τηλεόραση «πολύ σημαντικό τμήμα της καριέρας των σημερινών λυρικών τραγουδιστών».
Παντρεμένη με τον Ιταλό μαέστρο Λορέντζο Ανσέλμι και μητέρα ενός γιου και μιας κόρης, η Σκότο κατοικούσε για χρόνια και στην πόλη και στο σκιερό προάστιο Ουέτσεστερ της Νέας Υόρκης, όπου είχε τη φήμη «ακίνδυνης» παίκτριας του γκολφ και παμπόνηρης παίκτριας του πόκερ. Το 2002 αποσύρθηκε από τη σκηνή και έκτοτε αφιέρωσε πολύ χρόνο στη διδασκαλία. Μαζί της μελέτησαν η Ρενέ Φλέμινγκ και η Αννα Νετρέμπκο.
