Ο πιο έντονα αμφιλεγόμενος, παντοδύναμος παράγων στον σημερινό κόσμο της όπερας είναι αναμφισβήτητα ο σκηνοθέτης. Ο ρόλος και η συνεισφορά του είναι καυτό θέμα και, αντίθετα με την εποχή που οι τραγουδιστές ήταν το Α και το Ω του λυρικού θεάτρου, τώρα ο λόγος του σκηνοθέτη είναι καθοριστικός όσον αφορά την επιλογή τους – συνήθως με την έγκριση των μαέστρων… εάν οι τελευταίοι είναι αρκετά ισχυροί στον χώρο.
Οι γνώμες του οπερατικού κοινού σχετικά με την παντοδυναμία του σκηνοθέτη διίστανται. Oπως επισήμαναν πριν από λίγα χρόνια οι Times της Νέας Υόρκης, «αυτό που διαιρεί τους φίλους της όπερας σε αντιμαχόμενα στρατόπεδα δεν είναι πλέον οι έριδες ανάμεσα στις ντίβες, αλλά οι ριζικά διαφορετικές απόψεις για τον ρόλο του σκηνοθέτη. Από τη μια μεριά, οι συντηρητικοί υποστηρικτές του “παραδοσιακού, νατουραλιστικού στυλ”, που καταδικάζουν κάθε καινοτομία ως άσχετη, και από την άλλη, οι υποστηρικτές της επαναστατικής σχολής που απορρίπτουν το παραδοσιακό στυλ ως “ανιαρό και ξεπερασμένο”».
Oσο και αν διαφωνούν αυτά τα στρατόπεδα, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο σκηνοθέτης έχει συμβάλει καθοριστικά στην αναπτέρωση του ενδιαφέροντος του κοινού για την όπερα (καμιά φορά με σκανδαλώδεις σκηνοθεσίες, που καταλήγουν σε πρωτοσέλιδα, είδηση στα τηλεοπτικά δελτία και τροφή για ατελείωτα δηλητηριώδη σχόλια στο Διαδίκτυο). Κάθε χρόνο, παρά τις οικονομικές κρίσεις, ξεπροβάλλουν καινούργια οπερατικά φεστιβάλ σχεδόν σε κάθε άκρη της Γης και οι παραγωγές της Μετροπόλιταν Οπερα –και μερικές από το Κόβεντ Γκάρντεν, την Οπερα του Παρισιού και τη Σκάλα του Μιλάνου– μεταδίδονται ζωντανά σε 3.000, συνήθως κατάμεστες, κινηματογραφικές αίθουσες παγκοσμίως.
Εκσυγχρονισμός
Το ερώτημα λοιπόν είναι: Σε μια εποχή σαν τη δική μας, που διέπεται από κατ’ αρχάς κινηματογραφικά, στη συνέχεια τηλεοπτικά και τώρα ψηφιακά κριτήρια δραματικής πειστικότητας, η όπερα θα παρέμενε τόσο δημοφιλής, και μάλιστα σε ένα συνεχώς ευρύτερο και νεότερο ακροατήριο, χωρίς την καθοριστική συμβολή του σκηνοθέτη στον εκσυγχρονισμό της; Τις τελευταίες δεκαετίες, οπότε ο σκηνοθέτης αποθεώθηκε με πάθος, αλλά και λοιδορήθηκε εξίσου ανελέητα, ίσως είναι καιρός να ρίξουμε μια αντικειμενική ματιά στη συμβολή του στην εξέλιξη της όπερας. Είναι άραγε σωτήρας της ή μάστιγα, όπως ισχυρίζονται μερικοί τραγουδιστές;
«Υπάρχουν δύο ειδών σκηνοθέτες», σύμφωνα με τον Τζέιμς Λάβουν, πρώην μουσικό διευθυντή της Μετροπόλιταν Οπερα: «Αυτοί που υπηρετούν τον συνθέτη και εκείνοι που υπηρετούν τον εαυτό τους. Ξέρω και μερικούς που μερικές φορές κάνουν το πρώτο και άλλες το δεύτερο, ανάλογα με τη σχέση τους με ένα συγκεκριμένο έργο».
Ο γενικός διευθυντής της Μετ, Πίτερ Γκελμπ, επισημαίνει ότι «ένας σκηνοθέτης μπορεί να είναι και τα δύο: και σωτήρας και μάστιγα. Μ’ ενδιαφέρουν αυτοί που είναι ικανοί να συγκλονίσουν το κοινό και να πάνε την όπερα ένα βήμα παραπέρα. Οσοι είναι ικανοί να το πετύχουν –ακόμη και αν δεν το καταφέρνουν πάντα– είναι σωτήρες. Από την άλλη, η όπερα είναι μια συγκεντρωτική τέχνη. Αυτό που την καθιστά τόσο συναρπαστική είναι το μοναδικό της μείγμα θεατρικότητας, μουσικότητας και αισθητικής. Αν ένας σκηνοθέτης θεωρεί ότι το δικό του κομμάτι του κέικ είναι σημαντικότερο από τα άλλα, είναι κακός σκηνοθέτης, είναι μάστιγα. Αν πάλι ένας μαέστρος νομίζει ότι η θεατρική πλευρά είναι λιγότερο σημαντική από τη μουσική, δεν είναι καλός οπερατικός μαέστρος. Πρέπει να υπάρχει ισορροπία, κι εγώ είμαι μεσολαβητής ανάμεσα σε αυτούς τους παράγοντες. Βλέπω τον εαυτό μου σαν “προξενήτρα”, δηλαδή προσπαθώ να προσλαμβάνω καλλιτέχνες που θα “δέσουν” και θα συνεργαστούν αρμονικά: μαέστρους που σέβονται τη σκηνή και σκηνοθέτες που σέβονται τη μουσική».
Ο σερ Αντόνιο Παπάνο, μουσικός διευθυντής της Βασιλικής Οπερας του Κόβεντ Γκάρντεν, συμφωνεί ότι «ο ιδανικός συνδυασμός είναι μαέστρος με έντονη αίσθηση θεατρικότητας και σκηνοθέτης με βαθιά κατανόηση της μουσικής – αλλά, δυστυχώς, αυτός ο συνδυασμός είναι σπάνιος. Είμαι απόλυτα πεπεισμένος ότι οι καλύτερες παραγωγές είναι αποτέλεσμα ενός μαέστρου και ενός σκηνοθέτη, που όχι μόνο και οι δυο καταλαβαίνουν τη μουσική αλλά και την αγαπούν με πάθος. Γι’ αυτό τον λόγο, το άλμα από το θέατρο πρόζας στην όπερα δεν είναι πάντα επιτυχές – επειδή δεν υπάρχει πάντα αυτή η αγάπη. Σκηνοθέτες που έρχονται στην όπερα για τα χρήματα ή για τη δόξα ή για ένα βήμα παραπάνω στη καριέρα τους, σπάνια καταφέρνουν να κάνουν κάτι που να έχει ουσιαστικό αντίκτυπο».
Ο Ολιβιέ Πι, του οποίου τη συναρπαστική «Μπάτερφλαϊ» απολαύσαμε πρόσφατα στο Ηρώδειο, συμφωνεί ότι «φυσικά, έρχεσαι να σκηνοθετήσεις όπερα επειδή αγαπάς τη μουσική! Αλλιώς, τι νόημα θα είχε; Μετά μια πρεμιέρα αισθάνομαι ικανοποιημένος που υπηρέτησα το έργο μιας μεγαλοφυΐας, ευτυχής που ήμουν το γαϊδουράκι κάτω άπ’ τον Προφήτη».
«Υπάρχουν δύο ειδών σκηνοθέτες: αυτοί που υπηρετούν τον συνθέτη και εκείνοι που υπηρετούν τον εαυτό τους», λέει ο Τζέιμς Λάβουν, πρώην μουσικός διευθυντής της Μετροπόλιταν Οπερα.
Ποια, λοιπόν, είναι τα απαραίτητα χαρίσματα ενός καλού σκηνοθέτη όπερας, ρώτησα τον Ολιβερ Μίαρς, διευθυντή του τμήματος όπερας στο Κόβεντ Γκάρντεν και υπεύθυνο –σε συνεργασία φυσικά με τον μαέστρο Παπάνο– για τις μετακλήσεις των σκηνοθετικών ομάδων. «Κατ’ αρχάς, όλες οι δεξιότητες ενός σκηνοθέτη θεάτρου πρόζας: ευφάνταστη, συναρπαστική προσέγγιση στο έργο και δημιουργική εφευρετικότητα στο τρόπο που την παρουσιάζει στη σκηνή. Δεύτερον, να καταλαβαίνει τη μουσική, κάτι όχι πάντα δεδομένο. Δεν εννοώ απαραιτήτως να διαβάζει μουσική, αλλά να μπορεί να ανταποκρίνεται και να συγκινείται από αυτήν, να αφουγκράζεται όλες τις λεπτομέρειες της παρτιτούρας, να βρίσκει τα “κλειδιά” κάθε σκηνής, τις στιγμές κορύφωσης, και να διαισθάνεται πότε η μουσική χρειάζεται κίνηση μέσα στον χώρο και πότε δεν χρειάζεται τίποτα, μόνο ηρεμία…».
Ο Βισκόντι
Τα θεμέλια της παντοδυναμίας του σκηνοθέτη τέθηκαν στο τέλος της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές της επομένης από τον κορυφαίο σκηνοθέτη θεάτρου και κινηματογράφου Λουκίνο Βισκόντι (με την ιστορική «Τραβιάτα» του με τη Μαρία Κάλλας) και τον Βίλαντ Βάγκνερ, ιδιοφυή εγγονό του μεγαλοφυούς συνθέτη, ο οποίος πρώτος άρχισε όχι να μεταχρονίζει, αλλά να θέτει τα έργα εκτός χρόνου, τονίζοντας έτσι τη διαχρονική τους αλήθεια, που βρίσκει πάντα απήχηση στο κοινό όλων των εποχών. «Ζώντας στην εποχή του Ματίς και του Πικάσο, δεν αισθάνομαι υποχρεωμένος ακολουθώ τη σκηνική αισθητική του παππού μου», έγραφε σε επιστολή του.
Αυτοί οι δύο διορατικοί σκηνοθέτες ήταν πυλώνες ενός γενικότερου κινήματος που περιλάμβανε και άλλους εμπνευσμένους συναδέλφους, όπως ο Γκίντερ Ρένερτ και ο Βάλτερ Φέλζενσταϊν, οι οποίοι απευθύνθηκαν στο μεταπολεμικό κοινό, βαθιά τραυματισμένο από τις πρόσφατες εμπειρίες του και έτοιμο για τον ωμό ρεαλισμό –με απουσία κάθε αισθητικής απόλαυσης– και την ψυχολογικά διεισδυτική προσέγγιση των καινούργιων σκηνοθετών.
Στην Ιταλία τον Βισκόντι διαδέχτηκε ο Φράνκο Τζεφιρέλι, του οποίου οι σκηνοθεσίες ήταν εξίσου ψυχολογικά εξερευνητικές, αλλά –ευλογημένη Μεσόγειος!– πάντα αισθητικά υπέροχες. Πιο λιτή αλλά εξίσου, ή και περισσότερο, ουσιώδης ήταν η συμβολή του Τζόρτζιο Στρέλερ και λίγο αργότερα του Λούκα Ρονκόνι. Τη δεκαετία του 1980, ο ρόλος του σκηνοθέτη απογειώθηκε μετά το άκρως επαναστατικό, μεταχρονισμένο στη βικτωριανή εποχή ανέβασμα της τετραλογίας του Βάγκνερ στο φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ από τον πρωτοποριακό Γάλλο σκηνοθέτη Πατρίς Σερό.
Η τάση μεταχρονισμού, η διαχρονική τοποθέτηση των έργων από την εποχή που τα έστησαν οι συνθέτες τους, συνεχίζεται έως τις ημέρες μας, μερικές φορές με καταπληκτικά αποτελέσματα – όπως, μεταξύ πολλών άλλων, ο «Μαγικός αυλός» του Μπάρι Κόσκι (αρχικά στο Βερολίνο και μετά παντού), «Ο ελεύθερος σκοπευτής» του Ρόμπερτ Ουίλσον στο Μπάντεν Μπάντεν, ο «Βόιτσεκ» του Ολιβιέ Πι και «Ο πύργος του Κυανοπώγωνα» του Θέμελη Γλυνάτση στην ΕΛΣ – αλλά και με απύθμενες γελοιότητες, όπως ο «Ιδομενέας» του Μάρτιν Κούζετς στο Κόβεντ Γκάρντεν και η τερατώδης τετραλογία του το 2019 στο Μπαϊρόιτ, και πολλές, μα πολλές άλλες… αποτελέσματα της προσπάθειας σκηνοθετών να κάνουν αυτό που ο αείμνηστος και μέγας σερ Πίτερ Χολ θεωρούσε ανάθεμα. «Να διατυμπανίζουμε τις προσωπικές φαντασιώσεις που μας προκαλεί η μουσική και να επιβάλλουμε προσωπικές ιδεολογίες και κοσμοθεωρίες πάνω στα έργα, αντί να αποκαλύψουμε στους θεατές την αλήθεια τους».
Ενα από τα αποτελέσματα του θορύβου που έχει προκαλέσει η διαμάχη για τον ρόλο του σκηνοθέτη είναι ότι κατέστησε την όπερα τόσο «καυτή» και ελκυστική, ώστε να προσελκύει καλλιτέχνες από όλα τα σύγχρονα καλλιτεχνικά δρώμενα: χώρους όπως το σινεμά (Σοφία Κόπολα, Μάρκο Μπελόκιο και Τζέιμς Γκρέι), το Μπρόντγουεϊ (Τζούλι Τέιμορ), τον εικαστικό και αρχιτεκτονικό χώρο (Ουίλιαμ Κέντριτζ, Ανίς Καπούρ και Χέρτζογκ ντε Μορόν), τη μόδα (Κριστιάν Λακρουά, Καρλ Λάγκερφελντ, Βαλεντίνο, Μιούτσια Πράντα, Τζόρτζιο Αρμάνι, the Missonis, Ζάντρα Ρόουντς, Τζάνι Βερσάτσε κ.ά.). Πράγμα που ενθουσιάζει το εξειδικευμένο κοινό και διευρύνει την απήχηση της όπερας σε καινούργια ακροατήρια.
Τίποτε απ’ όλα αυτά δεν θα συνέβαινε αν ο σκηνοθέτης δεν είχε απελευθερώσει την όπερα από όλους τους παραδοσιακούς κορσέδες που την καθιστούσαν «ξεπερασμένη τέχνη» στα μάτια πολλών, και φυτέψει στο μυαλό του σημερινού κοινού την ιδέα ότι είναι «ιν», είναι «κουλ» ή μάλλον «καυτή», μια εμπειρία ασύγκριτη, που πρέπει οπωσδήποτε να γευτούν.
Ωστε, εντέλει, ο σκηνοθέτης μας είναι σωτήρας; Σίγουρα! Μάστιγα; Πού και πού, ναι!
