Αν πάρουμε στα σοβαρά τον Χάρολντ Μπλουμ –και νομίζω πως αξίζει να το προσπαθήσουμε– ο Σαίξπηρ είναι ένας αμήχανος, διστακτικός, ανασφαλής συγγραφέας, που κάποια στιγμή είχε μια ανυπολόγιστα δραστική έκλαμψη: να βάλει τους ήρωές του να μονολογήσουν φωναχτά, να εκθέσουν την αμηχανία, τη διστακτικότητα, την ανασφάλειά τους (ή και την ανασφάλεια του συγγραφέα τους). Αυτό που προέκυψε ήταν εξωφρενικά υψηλό: μια νέα δραματική και αφηγηματική συνθήκη είχε γεννηθεί για να επιβληθεί στο οτιδήποτε στεκόταν πριν από αυτήν. Επί της ουσίας ο Σαίξπηρ, πιθανώς δίχως να το καταλαβαίνει, επινόησε τον εσωτερικό μονόλογο, που ωστόσο προφέρεται και ακούγεται – κι έτσι φανέρωσε ένα νέο επίπεδο βάθους το οποίο σάρωνε τους ήρωες, την πλοκή, την ίδια τη δραματουργία. Το αποτέλεσμα το ξέρουμε: Οι σαιξπηρικοί εσωτερικοί μονόλογοι (ενδεικτικά: «Να είσαι, να μην είσαι», «Αύριο και αύριο και αύριο», «Φυσήξτε λυσσασμένα, άνεμοι» – και τόσοι ακόμη) έγιναν ο κεντρικός κανόνας του πολιτισμού, το μέτρο αυτό που, αιώνες μετά, οι φιλόσοφοι ονόμασαν διστακτικά και αρκετά ουδέτερα «ανθρώπινη κατάσταση».
Το σινεμά, μόλο που γεννιέται μέσα από το θέατρο, υπήρξε για δυσανάλογα πολλά χρόνια εξαιρετικά διστακτικό στο να ενθέσει μέσα του τους αντίστοιχους εσωτερικούς «φωναχτούς» μονολόγους. Eτσι κι αλλιώς, στα πρώτα 30 χρόνια του υπήρξε βουβό – και στη συνέχεια ένιωθε πολύ αδύναμο να πάει σε τόσο βαθιά νερά. Oταν αναλαμβάνει το παιχνίδι ο Oρσον Γουέλς, φυσικά κατανοεί την ανάγκη του βάθους αλλά προτιμά να το δημιουργήσει με μέσα κινηματογραφικά: με το πλάνο, με το μοντάζ, με τον φωτισμό. Ο Τσαρλς Φόστερ Κέιν αντί να μονολογήσει είτε ξεψυχά με τη σφαίρα να κατρακυλά στις σκάλες και να σπάζει είτε περπατά σιωπηλός ανάμεσα στους καθρέφτες. Δεν είναι τυχαίο πως ο πρώτος σαιξπηρικού βάθους μονόλογος στην ιστορία του σινεμά ακούγεται και πάλι από τον Γουέλς στο βαγόνι της ρόδας του βιεννέζικου Πράτερ στον «Τρίτο άνθρωπο» – αλλά δεν είναι εσωτερικός μονόλογος, είναι ένας μονόλογος σατανικής πειθούς του Χάρι Λάιμ προς τον κάποτε φίλο του Χόλι Μάρτινς (Τζόζεφ Κότεν).
Παρόλο που oι δύο πρώτες γενιές των μεταπολεμικών σκηνοθετών ακολούθησαν τη γραμμή του Γουέλς (πώς αλλιώς;) και αναζήτησαν το βάθος στα κινηματογραφική τους τέχνη και τεχνική, ήταν απολύτως βέβαιο πως ο κινηματογράφος θα έκανε την αναστοχαστική του ενηλικίωση (η οποία είναι κάτι διαφορετικό από την πνευματική ενηλικίωση) – και τότε, γυρεύοντας έναν συμπεριληπτικό λόγο για τη συνολική ύπαρξη, θα πήγαινε πιο πέρα από τα κινηματογραφικά μέσα και την ποίηση των εικόνων. Ο χρόνος, με τον έναν ή άλλον τρόπο, έφτασε κάπου στο τέλος της δεκαετίας του 1970: Τότε, μέσα σε μια τριετία (1979 και 1982), φανερώθηκαν στην οθόνη οι δύο θεμελιακοί μονόλογοι του κινηματογραφικού κανόνα – δύο μονόλογοι που στέκουν ανεπανάληπτοι στην ιστορία του κινηματογράφου, εγκαθιδρύοντας έναν πυρηνικό θρύλο μεγαλύτερο από το υπερνόημα που (ανα)ζητούν εξακολουθητικά να σχηματίσουν.
Είναι, βέβαια, ο Μονόλογος του Τρόμου από τον συνταγματάρχη Κουρτζ (Μάρλον Μπράντο) στο «Αποκάλυψη Τώρα» του Φράνσις Φορντ Κόπολα, που διαδραματίζεται στον πόλεμο του Βιετνάμ, και ο Μονόλογος των Δακρύων στη Βροχή από το ανδροειδές Ρόι Μπάτι (Ρούτγκερ Χάουερ) στο «Blade Runner» του Ρίντλεϊ Σκοτ, που λαμβάνει χώρα στο (τότε μυθικό) 2019. Μάλλον δεν είναι τυχαίο ότι και οι δύο ανταμώνονται μοναδικά μιλώντας για το έσχατο μηδέν παρόλο που έρχονται από δύο διαφορετικές διαδρομές: Ο μονόλογος του Κουρτζ γεννιέται από τον ιστορικό όλεθρο που υποβόσκει στο μυθιστόρημα του Κόνραντ (και επί της ουσίας αυτόν τον ιστορικό όλεθρο αρνείται διά της επιστροφής στην προπολιτισμική βία). Ο μονόλογος του Ρόι Μπάτι γεννιέται από τον υπαρκτικό εφιάλτη που διαπερνά τον (τόσο σπουδαίο) Φίλιπ Ντικ – και γυρεύει περίπου το ακατόρθωτο (μα εν προκειμένω πραγματωμένο): να συμφιλιωθεί μαζί με αυτό το μηδέν που δεν υποφέρεται.
Το προγραμματικά αθάνατο ανδροειδές χαμογελά –δακρυσμένο;– και αποφασίζει να πεθάνει σε μια σπαρακτική επιλογή ενανθρώπησης.
«Γιατί ξεκινήσαμε…»
Είναι πιθανώς οι δύο κορυφαίες (ή έστω, ακρογωνιαίες) ώρες της τέχνης του 20ού αιώνα – δύο μονόλογοι που ήδη σημαίνουν για το σινεμά ό,τι σηματοδότησαν οι μονόλογοι του Αμλετ για το παγκόσμιο θέατρο. Αν κανείς τούς αναλογιστεί μέσα από το πρίσμα όπου διαθλώνται οι αιώνες, τα οράματα και τα αδιέξοδα της Δύσης, μπορεί κάλλιστα να πει πως όλη η πνευματική προσπάθεια του ανθρώπου είναι ένα (τρύπιο ή και χαλασμένο) πλεκτό ανάμεσα σε αυτούς τους δύο μονολόγους. Τι εννοώ: αν κάποτε αναρωτιόμαστε «ποιοι είμαστε, από πού ερχόμαστε και πού πάμε», και κυρίως –και πάνω από όλα– «γιατί πάμε, γιατί ξεκινήσαμε…», πολύ γρήγορα καταλήγουμε είτε στον Τρόμο (ως ιστορικό και μεταϊστορικό αδιέξοδο) είτε στα Δάκρυα που σβήνουνε, οριστικά και δίχως οποιαδήποτε επιστροφή, μέσα στη Βροχή.
Ακόμη εντυπωσιακότερο είναι πως και οι δύο μονόλογοι κατέληξαν στην τελική τους μορφή όχι διά των σεναριογράφων αλλά διά των εκφορέων τους, των ηθοποιών. Εχουν γυριστεί πολλά ντοκιμαντέρ και έχουν γραφτεί χιλιάδες σχόλια για το πώς ο Μάρλον Μπράντο πήγε στις Φιλιππίνες αδιάβαστος και απροπαράσκευος, με αποτέλεσμα να αυτοσχεδιάζει τυφλά μπροστά στον φακό του Βιτόριο Στοράρο έχοντας απέναντί του τον Κόπολα να του δείχνει καρτέλες με λέξεις-κλειδιά. Ή, το ακόμη χαρακτηριστικότερο, για το πώς ενέταξε το πέταγμα μιας μύγας (εκείνης της μύγας) στην καταβύθισή του σε ένα ρόλο που… δεν είχε μελετήσει. Και από την άλλη, ο Ρούτγκερ Χάουερ έκανε ένα απίστευτο (και εντελώς απροσδόκητο για ηθοποιό) rewrite στο αρχικό κείμενο του σεναριογράφου της ταινίας, Ντέιβιντ Πιπλς, προσθέτοντας το σημαντικότερο κομμάτι (την παλλόμενη καρδιά) του θρύλου του μονολόγου: το ότι οι μνήμες μας θα χαθούν μέσα στον χρόνο όπως τα δάκρυα στη βροχή. Κι έπειτα ένα προγραμματικά αθάνατο ανδροειδές χαμογελά –δακρυσμένο;– και αποφασίζει να πεθάνει σε μια σπαρακτική επιλογή ενανθρώπησης.
Οι τελευταίες εννιά λέξεις
Αξίζει να δούμε το τελικό κείμενο του σεναρίου του Πιπλς έτσι όπως το διασκεύασε ο Χάουερ και το προφέρει στην ταινία ως Ρόι Μπάτι: «I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die». Ουσιαστικά ο Χάουερ προσθέτει στον μονόλογο τις τελευταίες εννιά λέξεις κάνοντας την οπερετική απόγνωση του αρχικού κειμένου μια απρόσμενα δραστική όσο συνειδητή καταβύθιση στο Μηδέν: «Εχω δει πράγματα που εσείς οι άνθρωποι δεν θα μπορούσατε να πιστέψετε… Διαστημόπλοια να φλέγονται στον αστερισμό του Ωρίωνα… Είδα τις ολόλαμπρες ουρές τους να σβήνουν στο σκοτάδι κοντά στην πύλη του Τανχόιζερ… Ολες αυτές οι στιγμές θα χαθούν μέσα στον χρόνο όπως τα δάκρυα στη βροχή. Είναι η ώρα για να πεθάνει κανείς».
Εμβληματικές σκηνές που «κατάπιαν» τους πρωταγωνιστές τους
Είναι δύσκολο να αντισταθεί κανείς στον πειρασμό να παραθέσει τον σαιξπηρικό μονόλογο του μεγάλου Μηδενός που ενυπάρχει στη μυστική καρδιά της παραπάνω σκηνής – προκειμένου να διαισθανθεί μιαν ανομολόγητη αλήθεια που απολογίζεται θαρρείς από μοναχή της στις ανάσες ανάμεσα από τις λέξεις: «Το αύριο, και το αύριο και το αύριο * με το μικρό το βήμα τους μας σέρνουν * από μέρα σε μέρα, ώς στη στερνή * τη συλλαβή του κιταπιού των χρόνων, * κι όλα τα εχτές μας φώτισαν τρελούς * στο δρόμο προς τη σκόνη του θανάτου. * Σβήσου, μικρό κερί! Η ζωή δεν είναι * παρά ήσκιος διαβατάρικος, φτωχός * θεατρίνος, που κορδώνεται κι αφρίζει * στη σκηνή για τη λίγη του την ώρα, * κ’ έπειτα κανείς δεν τον ακούει, * είναι το παραμύθι που ένας βλάκας * το λέει, γεμάτο λύσσα και φωνές, * δίχως κανένα νόημα» (Μακμπέθ, πράξη 5 σκηνή 5, μετάφραση του Κωνσταντίνου Θεοτόκη). Και να που ένας Σκωτσέζος σφετεριστής βασιλιάς του ημιμυθικού 1057 μ.Χ. θα πιάσει από το χέρι ένα ανδροειδές του μυθικού 2019 για να μπούνε στο κέντρο του κενού. Και οι δυο θα δούνε αυτό το κενό ως λύση: ο ένας δίνει το κεφάλι του για να τελειώσει επιτέλους «με τις φωνές και τη λύσσα», ο άλλος αποφασίζει να πεθάνει για να κερδίσει τα δάκρυα μέσα στη μεγάλη βροχή των αιώνων.
Ηταν επόμενο μια τέτοια σκηνή (κι ένας τέτοιος θρύλος) να καταπιεί τον ηθοποιό που στάθηκε με τέτοια μοναδική αυταπάρνηση (ακριβέστερα: με τέτοια αυτοθυσιαστική παραφορά) στο κέντρο της. Εδώ η αντίστοιχη σκηνή του «Αποκάλυψη Τώρα» κατάπιε ολοκληρωτικά το μεγαλύτερο υποκριτικό τέρας του σινεμά που ήταν ο Μάρλον Μπράντο (ο οποίος έζησε 25 χρόνια μετά τον Μονόλογο του Τρόμου και κανείς μας δεν θυμάται ούτε μία σκηνή από την ύστερη καριέρα του), ο Ρούτγκερ Χάουερ –που φυσικά δεν ήταν Μπράντο (κανένας δεν μπορεί να είναι Μπράντο)– δεν υπήρχε περίπτωση να διασωθεί. Οι ιστορίες του σινεμά γράφουν πως έπαιξε σε περισσότερες από 100 ταινίες (ανάμεσά του και το προδρομικό «Turkish Delight» του Βερχόφεν), ωστόσο από το 1982 κι έπειτα τα πάντα ρουφήχτηκαν στη δίνη της αδιανόητης έντασης που έλαμψε σε εκείνη την τελευταία σκηνή της ταινίας του Ρίντλεϊ Σκοτ, εκεί όπου μια σειρά από εκπληκτικά ταλαντούχους, ή και μεγαλοφυείς, ανθρώπους (ο Σκοτ, ο Φίλιπ Ντικ, ο Βαγγέλης Παπαθανασίου, ο ίδιος ο Χάουερ αλλά και ο Χάρισον Φορντ) συναντήθηκαν στην πιο μεγάλη τους στιγμή. Ή και πιθανώς, για κάποιους τουλάχιστον, στην πιο σπαρακτική ώρα της ιστορίας του σινεμά.
Είναι μια ώρα αληθινά αιώνια – κάτι σαν τη Μόνα Λίζα ή τον Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου. Είναι η ώρα όπου ο κυνηγημένος Ρόι Μπάτι ανταμώνεται με τον αδειανό από επιθυμία Μακμπέθ. Είναι η ζωή, «ένα παραμύθι που το λέει ένας βλάκας, με θόρυβο και λύσσα, δίχως κανένα νόημα». Είναι τα λεπτά της ζωής «που θα χαθούν μέσα στον χρόνο όπως τα δάκρυα στη βροχή».
Και ένα υστερόγραφο. Οι αιώνιες στιγμές φτιάχνονται από περαστικούς, μάταιους ανθρώπους. Οπως συνέβη με όλους (και όπως θα συμβεί με όλους μας), στις 19 Ιουλίου του 2019 (δηλαδή τη μυθική χρονιά που το ανδροειδές Ρόι Μπάτι πεθαίνει στη βροχή) ο Ρούτγκερ Χάουερ πέρασε την πύλη του Τανχόιζερ.
