Σε μερικές από τις σπουδαιότερες στιγμές της, η έβδομη τέχνη υπήρξε -και είναι- ακραιφνώς αυτοαναφορική. Ο τρόπος με τον οποίο ξέρει να μιλάει το φιλμ για τον κόσμο, είναι κοιτώντας τον εαυτό του.
Κάποιοι σκηνοθέτες το κατάλαβαν νωρίς και έκτοτε, κάθε φορά που έπιασαν την κάμερα, έστειλαν ένα γράμμα αγάπης στο ίδιο το σινεμά. Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, που πέθανε στα 91 του χρόνια, όπως μεταδίδει η Libération, μετά από μια πλούσια και μακρά καριέρα, δεν ήταν μόνο μια από τις εξέχουσες μορφές του παγκόσμιου σινεμά κι ένα «must» όνομα για τους φερέλπιδες auteurs στις σχολές σκηνοθεσίας. Ήταν ένας δημιουργός που αγάπησε και υπηρέτησε πραγματικά το σινεμά, ακριβώς γιατί το έμαθε, το αμφισβήτησε και ανέτρεψε τους κανόνες του.
Ήταν ένα από τα παιδιά που έγραφαν στο «Cahiers du Cinéma» το θρυλικό γαλλικό κινηματογραφικό περιοδικό που, ούτε λίγο ούτε πολύ, έθεσε όλες εκείνες τις βάσεις που δόμησαν στη συνέχεια τη νουβέλ βαγκ, ή γαλλικό νέο κύμα, αν προτιμάτε. Καμία εντύπωση που φιλοξένησε ως αρθρογράφους μερικούς από τους εξέχοντες σκηνοθέτες αυτής της κινηματογραφικής «σχολής», όπως τον Φρανσουά Τρυφώ και τον Κλοντ Σαμπρόλ.
Ακόμα, πάντως κι ανάμεσα στους ομότραπεζούς του νεοκυματικούς σκηνοθέτες, ο Γκοντάρ κατάφερε να δείχνει πολύ πιο μοντέρνος, απροσδόκητος, ζωντανός. Όσο αντισυμβατική δείχνει από μόνη της η εικόνα του πιτσιρικά Ζαν-Πιερ Λεό ως Αντουάν Ντουανέλ να «προσεύχεται» στον Ονόρε ντε Μπαλζάκ στα «400 Χτυπήματα» (1959) του Τρυφώ, άλλο τόσο μοιάζει μια εικόνα σχεδόν «συνηθισμένη» όταν τη βάλεις δίπλα-δίπλα με κάθε σκερτσόζικο τσιτάτο της Τζιν Σίμπεργκ, κάθε σπάσιμο του τέταρτου τοίχου στην αφήγηση και την αίσθηση πως είναι ok για μια γενιά να προβληματίζεται, να σκέφτεται και να βαριέται την ίδια στιγμή, όπως είδαμε στο «Με Κομμένη Την Ανάσα» (1960) που ήρθε λίγους μήνες μετά το κινηματογραφικό ντεμπούτο του Τρυφώ.
Το σινεμά του Γκοντάρ, στις καλύτερες στιγμές του, ξεχείλιζε από έναν άκρατο ρομαντισμό εντελώς «γαλλικό» και ονειροπαρμένο, αλλά και μια αίσθηση πως κάθε καρέ του είναι βαθιά πολιτικό, σε χτυπάει σαν γροθιά στο στομάχι. Για κάθε πρώιμο χιπστερικό χαρακτήρα που σκηνοθέτησε στη μεγάλη οθόνη, τα χρώματα της γαλλικής σημαίας καιροφυλακτούσαν σε κάθε γωνία του κάδρου, σε μια χρήση τους σχεδόν ειρωνική και η αριστερά είχε απάντηση για όλα.
Ο Γκοντάρ πορεύτηκε θριαμβευτικά σε αυτή την κατεύθυνση ολόκληρη την δεκαετία του ‘60: είτε μέσα από την ασπρόμαυρη δυστοπία του «Alphaville» (1965), είτε από τα χέρια με τα υψωμένα κόκκινα μαοϊκά βιβλιάρια στην «Κινέζα» (1967), είτε ακόμα κι από τη νεανικότητα του «Αρσενικό Θηλυκό» (1966).
Υπήρξε όλη αυτή η sui generis κινηματογραφική γλώσσα του Γάλλου auteur πάντα ενδιαφέρουσα; Θα ήταν ψέμα να πούμε πως από ένα σημείο και μετά οι χαρακτήρες του δεν έγιναν φλύαροι και πως το αφηγηματικό μοτίβο του Γκοντάρ δεν βούλιαξε στον ίδιο τον εαυτό του -καμιά φορά, τον ξεπέρασε κιόλας. (Οι ενδείξεις είναι ήδη εκεί από τα 60s και τους ατέλειωτους μονόλογους του «2 ή 3 πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν»).
Στην ύστερη περίοδο της καριέρας του, ο Γάλλος σκηνοθέτης πήρε μια στροφή λιγότερο θυμωμένη πολιτικά -πάντα όμως, σχολιάζοντας τον κόσμο μέσα από τον μαρξισμό- και περισσότερο υπαρξιακή. Η «επανάσταση» μπορούσε να περιμένει -ή να εκφραστεί με έναν πειραματικό φορμαλισμό που με ταινίες όπως το «Αντίο στη Γλώσσα» του 2014, ο Γκοντάρ είπε και…αντίο στο νόημα.
Το «γκονταρικό» έγινε όρος με τον οποίο μια μερίδα υποψιασμένου κόσμου μπορεί και «συνεννοείται». Κι όχι μόνο για κάθε κινηματογραφικό δάνειο των σκηνοθετών των επόμενων γενιών. Γκρο πλαν της μούσας του (στην οθόνη και συντρόφου στη ζωή) Άννα Καρίνα από το «Alphaville», φιλιά του «Τρελού Πιερό», ένα μοιρασμένο τσιγάρο «Με Κομμένη Την Ανάσα» και νωθρό «άραγμα» στο κρεβάτι από την Τζιν Σίμπεργκ και τον Ζαν-Πολ Μπελμοντό, έγιναν εικόνες που αγκάλιασε η αισθητική του Tumblr και στη συνέχεια του «καλλιτεχνικού» Instagram, ενώ, για τους πιο σινεφίλ, υπήρχε πάντα η εικόνα του ίδιου του Γκοντάρ να κρατάει ένα κομμάτι φιλμ κόντρα στο φως, συνοδεία της ρήσης του περί «της φωτογραφίας που είναι μια φορά αλήθεια και του φιλμ που είναι αλήθεια 24 φορές το δευτερόλεπτο».
Το σίγουρο είναι ένα: όποιος είδε τον Μπελμοντό να αφήνει για λίγο το τιμόνι για να μιλήσει στην κάμερα, την Μπριζίτ Μπαρντό να λιάζεται γυμνή, τον Μπελμοντό σε δανεικά αμάξια και την Άννα Καρίνα να κοιτάει την κάμερα με τα πελώρια, υγρά της μάτια, δεν θα τους ξεχάσει ποτέ. Το ίδιο θα κάνει και η τέχνη του σινεμά.
