Ο Δημήτρης Τάρλοου, μετά τη «Μεγάλη Χίμαιρα» του (παππού του) Μ. Καραγάτση, που παιζόταν στο θέατρο «Πορεία» τα τελευταία τέσσερα χρόνια, και το περυσινό «Ευχαριστημένο», το αυτοβιογραφικό αφήγημα της (μητέρας του) Μαρίνας Καραγάτση, φέτος καταπιάστηκε με τον «Γιούγκερμαν και τα στερνά του». Δεν ήταν συνετή επιλογή, νομίζω.
Γιατί η μεν «Μεγάλη Χίμαιρα» είναι «μια τυπική ιστορία εξωσυζυγικού πάθους» (Αγγέλα Καστρινάκη, από το συλλογικό «Μ. Καραγάτσης – Ιδεολογία και πολιτική», 2010) ανάμεσα στη Μαρίνα, μια Γαλλίδα, τον σύζυγό της και τον αδελφό του. Η μεταφορά του στη σκηνή διευκολύνεται από το γεγονός ότι τα βασικά πρόσωπα είναι λίγα και η δράση περιορίζεται στη Σύρο. Το δε «Ευχαριστημένο», μία αναδρομή της συγγραφέως στον κόσμο των παιδικών της χρόνων, έχει δομή που ευνοεί τη σκηνική διασκευή του (μονόλογοι προσώπων της οικογενείας της και της Λασκαρώς, της επί σειρά ετών υπηρέτριας στο σπίτι των Καραγάτση, με ένα μικρό θεατρικό στο τέλος – οι πεθαμένοι πια συγγενείς και η Λασκαρώ συνομιλούν συμφιλιωμένοι σ’ ένα αυλιδάκι του άλλου κόσμου).
Δεν συμβαίνει το ίδιο με τον «Γιούγκερμαν» (1938), ένα πολυπρόσωπο μυθιστόρημα σχεδόν 850 σελίδων (έχω την 7η έκδοση της «Εστίας») που διαδραματίζεται σε πολλά διαφορετικά μέρη και σε μεγάλη χρονική περίοδο. Τέτοιου εύρους ιστορίες μόνο στον κινηματογράφο μπορούν να «μεταγραφούν» ικανοποιητικά. Στο θέατρο μια ικανοποιητική μεταφορά απαιτεί τεχνικές δυνατότητες Εθνικού Θεάτρου. Και βέβαια μια διασκευή διάρκειας πέντε ή έξι ωρών, ώστε να μπορεί να αναπτυχθεί η ιστορία και να δοθεί η δυνατότητα (τουλάχιστον) στον πρωταγωνιστή να εξελιχθεί, να ωριμάσει.
Στο θέατρο «Πορεία» οι περιορισμένες υλικοτεχνικές υποδομές προφανώς καθόρισαν τη μορφή που πήρε το πρωτότυπο ως θεατρικό έργο. Ο ποιητής και μεταφραστής Στρατής Πασχάλης, που ανέλαβε το δύσκολο έργο της διασκευής, για να μπορέσει να δώσει διαχειρίσιμη μορφή στο χειμαρρώδες μυθιστόρημα του Καραγάτση, επέλεξε τη μορφή του εξπρεσιονιστικού station-drama, ήτοι την, κατατετμημένη σε επεισόδια, γραμμική εξέλιξη της ιστορίας. Για την ακρίβεια, η παράσταση αρχίζει από το τέλος, από την επιστροφή του φινλανδικής καταγωγής ήρωα στον πατρικό οίκο, όπου επιλέγει να κλείσει ο κύκλος της περιπετειώδους ζωής του.
Ετσι η παράσταση εξελίσσεται σαν ένα τρίωρο φλας μπακ που επικεντρώνει σε λίγα πρόσωπα και γεγονότα της ζωής του Γιούγκερμαν. Θα ήταν μια λύση δραματουργικά εύστοχη, αν δεν έμεναν εκτός η αποτύπωση της εποχής και η πλούσια ανθρωπογεωγραφία της ιστορίας, αυτή ακριβώς που καθιστά ενδιαφέρον το μυθιστόρημα. Η κατάτμηση και η σύμπτυξή της δεν επιτρέπει παρά την επιφανειακή μετακίνηση από το ένα γεγονός στο άλλο, με μεγάλα ενδιάμεσα κενά. Ελλειπής είναι και η ανάπτυξη των διαπροσωπικών σχέσεων.
Για τη σεξουαλική βουλιμία του Γιούγκερμαν πολλά και ενδιαφέροντα κείμενα έχουν γραφτεί. Είναι ο «ηδονισμός» του τραγικός, ένα αξεδίψαστο, τυραννικό πάθος κορεσμού, όπως γράφει ο Λίνος Πολίτης («Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας», ΜΙΕΤ, 1998); Ή η συνεχής ένταση της επιθυμίας, «η οποία λειτουργεί στο επίπεδο της ασύνειδης φαντασίωσης», δεν είναι παρά αποτυχημένη προσπάθεια να καλυφθεί το κενό, το έλλειμμα του υπάρχειν (Θανάσης Τζούλης, «Ψυχανάλυση και λογοτεχνία», 1993);
Η διασκευή των Πασχάλη και Τάρλοου δεν επιτρέπει τέτοιες απορίες αφού εστιάζει στις δύο γυναίκες που σημάδεψαν τη ζωή του ήρωα. Πρώτα στη σχέση του με τη Βούλα (που ερμηνεύει η ταλαντούχα Θάλεια Σταματέλου), που είναι η αγνή εκδοχή του θήλεος, η μητέρα που δεν είχε. Στην αντίπερα όχθη στέκεται η μοιραία Ντέινα (Ζέτα Μακρυπούλια), η γυναίκα-αράχνη, η ερωτική εκδοχή της σκοτεινής μητέρας, που τον πρόδωσε και τον εγκατέλειψε όταν ήταν μικρό αγόρι. Με καμία από τις δύο ο Γιούγκερμαν δεν μπορεί να νιώσει την πληρότητα, την ερωτική ολοκλήρωση. Αλλά και ως προς την επαγγελματική πορεία του ήρωα, ο «Γιούγκερμαν» είναι ένα μυθιστόρημα για την επιθυμία, που δεν μπορεί και δεν πρέπει να ικανοποιηθεί. Αυτή είναι η απόλυτη κινητήριος δύναμη, και η στιγμή που θα εκλείψει (ή θα ικανοποιηθεί) συμπίπτει με τον θάνατο. Ομως, ούτε η ειδεχθής πλευρά ούτε τα καλά στοιχεία της προσωπικότητας του Γιούγκερμαν διασώζονται στη σκηνική διασκευή. Ο ήρωας στερείται ψυχολογικού βάθους – κινείται στη σκηνή σαν θεατής κάποιων επεισοδίων της ζωής του. Κρίμα για τον Γιάννη Στάνκογλου, που, αν και ήταν ιδανική επιλογή για τον ρόλο, δεν είχε στη διάθεσή του σοβαρό υλικό για να δώσει μια αξιοπρόσεκτη ερμηνεία.
Από τους δεύτερους ρόλους στη διασκευή μένουν ελάχιστοι, κι ακριβώς επειδή είναι πολύ μικροί δεν επιτρέπουν στους ηθοποιούς να πλάσουν χαρακτήρες. Μόνη εξαίρεση οι δύο ανύπαντρες αδελφές, η Αλκμήνη και η Ασπασία, όπως τις ερμήνευσαν η Καίτη Μανωλιδάκη και η Δανάη Σαριδάκη. Ξεχώρισαν ακόμη λόγω της μεγάλης εμπειρίας τους, ο Δημήτρης Πατρόπουλος, ο Γιάννης Νταλιάνης, ο Ανδρέας Νάτσιος. Ο Χρήστος Μαλάκης και ο Γιάννης Καπελέρης στους, σημαντικούς στο μυθιστόρημα, ρόλους του συγγραφέα Καραμάνου και του ψυχιάτρου Μάζη ερμήνευσαν σχήματα ανθρώπων. Ο Πολύδωρος Βογιατζής απέδωσε τον Κλέαρχο Κιτρινάκη (Κλεό) ως γκέι κονφερασιέ και όχι ως επιτήδειο στις μπίζνες, και σαχλό, πλην καταφερτζή, γυναικά. Ο Νίκος Καλαμό στην αρχή εμφανίζεται ως αφηγητής, αλλά στη συνέχεια ο ρόλος εγκαταλείπεται. Με εξαίρεση τη Λήδα Μανιατάκου, οι νεότεροι/-ες του θιάσου είχαν διακοσμητική παρουσία.
Περιφερειακά τον σκηνικό χώρο όριζε πυκνή κουρτίνα, που κάποτε άνοιγε και αποκάλυπτε μικρά ανοίγματα (μικρούς χώρους) για δραματικά ενσταντανέ. Ενας κινούμενος διάδρομος, πάνω στον οποίο ματαίως προσπαθούν να έρθουν κοντά ο Γιούγκερμαν και η Βούλα, θύμιζε πολλές παρόμοιες σκηνές άλλων παραστάσεων (σκηνικά της Ελλης Παπαγεωργακοπούλου και του Δημήτρη Αγγέλη). Οσο για τη σκηνή του ονειροδράματος στο φινάλε, ήταν το ίδιο άνευρη, ξέπνοη, διακοσμητική, όσο και η υπόλοιπη παράσταση. Στα θετικά της παράστασης, τα ωραία κοστούμια του Αγγελου Μέντη και η μουσική της Κατερίνας Πολέμη.
