ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΣ
Το μυστικό της κοντέσας Βαλέραινας
σκηνοθ.: Γιώργος Φρατζεσκάκης
θέατρο: ELIART
ΡΟΥΛΑ ΓΕΩΡΓΑΚΟΠΟΥΛΟΥ
Οδός Πολυδούρη
σκηνοθ.: Θοδωρής Γκόνης
θέατρο: Βασιλάκου
Το πιο ιψενικό έργο της ελληνικής δραματουργίας στο πέρασμα από τον 19ο στον 20ό αιώνα, «Το μυστικό της κοντέσας Βαλέραινας» του Ξενόπουλου, αναμετρήθηκε με το σήμερα και βγήκε ανθεκτικό, ενδιαφέρον, ακόμη και συναρπαστικό.
Είχε τη διπλή τύχη μιας καθαρής, αυστηρής σκηνοθετικής ανάγνωσης από τον Γιώργο Φρατζεσκάκη και μιας ισόβαρα άξιας διανομής, που δεν λύγισε στο βάρος της υποδειγματικής ερμηνείας του πρωταγωνιστικού ρόλου. Η σεμνή και ουσιαστική επανεμφάνιση της Μαρίας Σκούντζου (Βαλέραινα) μας θύμισε την πρωταγωνιστική της στόφα, τη χαρακτηριστική ομορφιά, ποιότητα και χροιά της φωνής της, την επιβλητική της κίνηση και τη σκηνική της ευγένεια. Στην ελάχιστη σκηνή του Εliart, ο Σάββας Πασχαλίδης (σκηνικά – κοστούμια με φωτισμούς του Παναγιώτη Μανούση) δημιούργησε με υποτυπώδη μέσα την ατμόσφαιρα του αξιοπρεπούς ξεπεσμού της αρχοντικής οικογένειας, ντυμένης με γούστο, χιούμορ, μέτρο, μνήμες και παραπομπές στο σήμερα.
Θαυμάζει κανείς τη δημιουργική αφομοίωση του «ιψενικού μαθήματος» από τον «ιψενολάτρη» Ξενόπουλο σε αυτό το υποδειγματικά δομημένο κι ελληνικά ζωοδοτημένο αστικό, κοινωνικό δράμα. Καλοκτισμένη πλοκή, άριστα δομημένοι και ψυχολογημένοι χαρακτήρες σε εξέλιξη, υπηρετούντες διάλογοι δίχως λέξη, φθόγγο ή σιωπή που να περισσεύει. Ζηλευτή ωριμότητα μορφής, φυσικότατη τήρηση της ενότητας τόπου και χρόνου (το δράμα εκτυλίσσεται από το πρωί ώς το βράδυ της ίδιας μέρας, στο ίδιο δωμάτιο). Το έργο (1904) βασίστηκε σε πρώτη γραφή σε ομώνυμο διήγημα του Ξενόπουλου (1897) και τέλειωνε –όπως και το διήγημα– με την ηρωίδα να ενδίδει στην ανάγκη (ως ειμαρμένη) και να συμβιβάζεται με τη πώληση του προαιώνιου, οικογενειακού μυστικού γιατρικού (για τις παθήσεις των ματιών) αποφεύγοντας η ίδια τη θυσία- αυτοκτονία. Στη δεύτερη γραφή όμως (1918), επηρεασμένη από τον Ιψεν, η Βαλέραινα αναγκάζεται από συνθήκες και περιβάλλον να παραδώσει προς πώληση το μυστικό στη νύφη της, αλλά η ίδια, ως άλλος Μπραντ, Μπόργκμαν, Σόλνες ή Ρούμπεκ, προσηλωμένη στο χρέος, στον όρκο ή στο ιδανικό, αποσύρεται αγέρωχη, ξένη από τον κόσμο που την περιβάλλει και φαρμακώνεται.
Ο Χρήστος Ευθυμίου, έκτακτος ως επιπόλαιος, φυγόπονος κι επιφανειακά αισθηματίας γιος της, η Αννέτα Παπαθανασίου, ως ανυποχώρητη πραγματίστρια που παλεύει να κρατήσει τα προσχήματα ευγένειας και σεβασμού απέναντι στην αρχόντισσα και τον «ξεπερασμένο» ιδεαλισμό της. Ο νεαρός Στέλιος Καραγεωργίου ως εγγονός, με αυθάδεια, εγωισμό και λατρεία στην καλοπέραση και στο χρήμα, εκπροσώπησε με επάρκεια χαρακτηριστικά και αξίες του σήμερα.
Η Ελένη Βουτυρά ως έμπιστη υπηρέτρια των Βαλέρηδων έφερε στην κίνηση, στη μιλιά, στην αντιμιλιά, στις σιωπές της, όλη τη μακρά παράδοση του θεατρικού της γένους. Ο Κώστας Ζέκος ως λαμόγιο – επιχειρηματίας που διεκδικεί το μυστικό φίλτρο γι αξιοποίηση, έλαμψε με την αριστοτεχνικά σωματική του ερμηνεία, τον πληθωρικά διακοσμημένο λόγο –ασορτί με την μπουτονιέρα του–, όλα τεκμήρια του διάτρητου ήθους του κι έμμεσα σχόλια για τα ήθη των καιρών.
Υποκριτικοί «νεωτερισμοί»
Το Ημερολόγιο της Καλαματιανής ποιήτριας Μαρίας Πολυδούρη (1902-1930), ποιήματά της, βιογραφικά στοιχεία, το αυτοκαταστροφικό ταξίδι της στο Παρίσι, η φυματίωση που την οδήγησε στον θάνατο μόλις στα 28, ο άτυχος έρωτάς της για τον, και εν ζωή αυτόχειρα, Καρυωτάκη, η μυθολογία της ζωής της μαζί με φανταστικούς και πραγματικούς διαλόγους της Καλλιρρόης Παρέν ήταν το υλικό που η ανήσυχη δημοσιογράφος Ρούλα Γεωργακοπούλου αξιοποίησε, διόλου συμβατικά, για τον «πολυφωνικό» της μονόλογο με τίτλο: Οδός Πολυδούρη.
Την παράσταση (συμπαραγωγή του Θεατρικού Οργανισμού Ακροπόλ και του ΔΗΠΕΘΕ Καβάλας) σκηνοθέτησε ο Θοδωρής Γκόνης μέσα σ’ ένα νοσοκομειακό σκηνικό (Ελένη Στρούλια), που παραπέμπει στη καταληκτική νοσηλεία της Πολυδούρη στο «Σωτηρία». Η επιλογή της Ιωάννας Παππά για τον ρόλο ήταν εγγύηση για μια ολοκληρωτική ερμηνεία με κίνηση, χορό τραγούδι, φρεσκάδα, αποδραματοποίηση κι έμμεσο σπαραγμό. Ολα αυτά υπήρχαν. Αλλά χάθηκαν, σκόρπισαν μέσα από την ανεξήγητη αγωνία της σκηνοθεσίας να συνοδεύει το κάθε γύρισμα, την κάθε αποστροφή του μονολόγου με ένα νέο «εύρημα». Ετσι, χάσαμε και το φοξ τροτ της απογύμνωσης και μέρος της Οδού Πολυδούρη στους μαιάνδρους των αναζητήσεων υποκριτικών «νεωτερισμών».
