Ο ∆ομήνικος Θεοτοκόπουλος από τον Χάνδακα της βενετοκρατούμενης Κρήτης βρέθηκε στο Τολέδο της Ισπανίας, με ενδιάμεσους σταθμούς τη Βενετία, τη Ρώμη και τη Μαδρίτη. Στο Τολέδο, ο Κρητικός ζωγράφος, ήδη γνωστός από την Ιταλία –στη Βενετία φιλοτέχνησε τον πίνακα Ο ∆ιωγμός των εμπόρων από τον Ναό– έφτασε την καλλιτεχνική του παραγωγή στην κορύφωσή της. Πίνακές του διακόσμησαν το ανάκτορο του Εσκοριάλ αλλά και τη μητρόπολη του Τολέδο. Για πολλά χρόνια ο Θεοτοκόπουλος έμεινε στην αφάνεια, με τα έργα του να χαρακτηρίζονται «έργα κάποιου τρελού». Σταδιακά αυτό έμελλε να αλλάξει. Ο γνωστός Βρετανός ζωγράφος και κριτικός τέχνης Ρότζερ Φράι, με αφορμή την παρουσίαση ενός αντιγράφου της Αγωνίας στον κήπο στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, το 1919, θα τόνιζε ότι ο παλιός αυτός καλλιτέχνης όχι μόνο μπορεί να θεωρηθεί σύγχρονος, αλλά αντίθετα βρίσκεται πολλά βήματα μπροστά. Στα χρόνια που ακολούθησαν, οι φωνές που μιλούσαν υπέρ του επονομαζόμενου Ελ Γκρέκο πλήθυναν. Με αυτή την αφορμή, ο Αχιλλέας Κύρος, το 1931, μίλησε στην Ένωση Λογοτεχνών για τη ζωή του Θεοτοκόπουλου. Η ομιλία του δημοσιεύτηκε σε συνέχειες από την Καθημερινή στο σύνολό της. Μέσα στις επόμενες δεκαετίες φιλοξενήθηκαν άρθρα για τη ζωή του, όπως αυτή μαρτυρείται από ιστορικές πηγές, αλλά και για τη ζωγραφική του, τα οποία ο σημερινός αναγνώστης έχει την ευκαιρία να ανακαλύψει εκ νέου. Στην εισαγωγή της παρούσας έκδοσης η σκηνοθέτις και φιλόλογος Μαρία Γυπαράκη σκιαγραφεί τον Θεοτοκόπουλο και το «εικαστικό γλωσσάρι» της τέχνης του.
Εφευρέτης μιας γλώσσας
Ο ∆ομήνικος Θεοτοκόπουλος, ο επονομαζόμενος Ελ Γκρέκο (1541-1614), είναι αναμφισβήτητα ο πλέον ατυπικός, ο πλέον αταξινόμητος αλλά και ο πλέον «εκκεντρικός» καλλιτέχνης όλης της παλαιάς δυτικής τέχνης (Connaissance des Arts, 07-04-2020).
«Ο Γκρέκο είναι πάνω απ’ όλους. Είναι όπως ο ∆άντης και ο Σαίξπηρ, εφευρέτης μιας γλώσσας […]. Οι λεγόμενοι μοντέρνοι δεν μπορούν να υπερηφανευτούν για κάποιον καλύτερο πρόγονο», θα πει εδώ κι έναν αιώνα ο Γερμανός ιστορικός της τέχνης Julius Meier-Graefe (Spanische Reise, 1912). Η εντυπωσιακή μεταφυσική και μυστικιστική διάσταση της έκφρασής του, εν πολλοίς δυσερμήνευτη, αφήνει ακόμη και σήμερα αναπάντητες πολλές ερωτήσεις γύρω από τη ζωή, την προσωπικότητα, αλλά κυρίως γύρω από την καλλιτεχνική του ιδιοφυΐα. Στη σχετικά πρόσφατη (2014) και αξιόλογη βιογραφία (El Greco: Biografia de un pintor extravagante), τη συγγραφή της οποίας οφείλουμε στον Ισπανό ιστορικό τέχνης Fernando Marías Franco, ο Θεοτοκόπουλος χαρακτηρίζεται εκκεντρικός, τρελός, μυστικιστής και φιλόσοφος. Οι τέσσερις αυτές γλωσσικές «αποχρώσεις» σκιαγραφούν ένα πορτρέτο μυθιστορηματικής, σχεδόν, διάστασης που προϋπήρχε μέσα από τις σελίδες της λογοτεχνίας.
Όσο παράδοξο κι αν φαίνεται, τη ζωή του Γκρέκο, ακόμη και σήμερα, τη γνωρίζουμε αποσπασματικά και η μόνη πιθανή «ειλικρινής προσέγγιση» πραγματώνεται μέσα από τα έργα του. Εγκατεστημένος στο Τολέδο (από το 1577), έχοντας αφήσει πίσω του τη γενέτειρα Κρήτη αλλά και την Ιταλία (Βενετία και Ρώμη) όπου ζυμώθηκε με την τέχνη της ∆ύσης, ο ζωγράφος θα εφεύρει –στην κυριολεξία– ένα καινοτόμο εικαστικό γλωσσάρι, έναν μοναδικό τρόπο έκφρασης στον οποίο θα μπορούσε κανείς να αποδώσει την ανα-γέννησή του, που έρχεται σχεδόν τρεις αιώνες μετά τον θάνατό του. Ο Γκρέκο καταλύει την κλασική, την αρμονική εν άλλοις λόγοις μορφή των σωμάτων, προχωρώντας ως τη βαθιά αλλά μελετημένη ασυμμετρία τους, υιοθετεί τη χρωματική δυσαρμονία, αφήνοντας όμως να διαφανούν τόσο τα διδάγματα του Τιτσιάνο, από το εργαστήρι του οποίου πέρασε, όσο και τις επιδράσεις που είχε δεχτεί από τον Τιντορέτο, τον οποίο θα πρέπει να θαύμαζε. Όσο για τον Μιχαήλ Άγγελο, οι εικαστικές αναφορές του αγιογράφου της Κρήτης στον Il Divino (ο θεϊκός), όπως τον ονομάζει ο Τζόρτζιο Βαζάρι, είναι εμφανείς. Αρκεί να βάλει κανείς τις δύο Pietà του πρώτου (η μία χρονολογείται στις αρχές της δεκαετίας του 1570 και η άλλη, μεγαλύτερων διαστάσεων, είναι λίγα χρόνια μεταγενέστερη – τα δύο αυτά έργα βρίσκονται σήμερα στην Αμερική) δίπλα στα γλυπτά του δεύτερου. «∆εν είναι η ζωγραφική του Μιχαήλ Άγγελου που ενδιαφέρει τον Γκρέκο (είχε άλλωστε το θράσος να την απαξιώσει), αλλά η γλυπτική του που τον συγκλόνισε», γράφει ο ιστορικός της τέχνης Jean-Luc Chalumeau το 2019, με την ευκαιρία της έκθεσης Greco (Παρίσι, Grand Palais, 16 Οκτ. 2019-10 Φεβ. 2020). Λέγεται –σχετικά με την απαξίωση στην οποία αναφέρεται ο Chalumeau– πως το 1572 ο Γκρέκο εκδιώχθηκε manu militari από τον καρδινάλιο Αλέξανδρο Φαρνέζε, καθώς φέρεται να άσκησε αρνητική κριτική για τη ∆ευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ-Άγγελου στην Καπέλα Σιστίνα, ισχυριζόμενος ότι εκείνος θα μπορούσε να τη ζωγραφίσει καλύτερα, πράγμα που προκάλεσε τη μήνι του καρδιναλίου και το τέλος της παραμονής του καλλιτέχνη στην Ιταλία. Κρήτη, Βενετία, Ρώμη… Τολέδο και νέα αρχή! Αποσκευές: η βυζαντινή αγιογραφία, η μαθητεία της βενετσιάνικης ζωγραφικής δίπλα στους μεγάλους δασκάλους, η βαθιά γνώση του μανιερισμού, το πείσμα και, ενδεχομένως, η υπεροψία.
Το ταξίδι στην Ισπανία είναι ταξίδι δίχως γυρισμό. Σίγουρα ο Γκρέκο θα πρέπει να εναπόθεσε τις ελπίδες του στο κάλεσμα του Φιλίππου Β΄ που χρειαζόταν καλλιτέχνες για το Βασιλικό Μοναστήρι του Σαν Λορένθο ντε Ελ Εσκοριάλ – έμπρακτη απάντηση του καθολικού μονάρχη στην προτεσταντική Μεταρρύθμιση που προκαλεί σεισμό στην Ευρώπη του 16ου αιώνα. Στο Τολέδο, όπου επιλέγει να εγκατασταθεί ο Θεοτοκόπουλος, η ζωγραφική του θα βρει τον τόσο ιδιαίτερο δρόμο της ανάμεσα σε χρώματα και μονοχρωμίες, σε ασκητισμό και εκκεντρικότητα, σε μανιερισμό και «πρόπλασμα» εξπρεσιονισμού. Στο Τολέδο «εδώ και αιώνες [ο Γκρέκο] θα καταφέρει αυτό που προσπαθώ εγώ να κάνω σήμερα: να αντιστρέψω τις σχέσεις του ανθρώπου με την τέχνη», θα πει ο Άντι Γουόρχολ στον Φερνάντο Αραμπάλ (βλ. Fernando Arrabal, El Greco, Flohic Editions, 1991), όταν ο τελευταίος τον ρωτάει γιατί αποκαλεί τον Κρητικό «θεό της ζωγραφικής». Στο Τολέδο μεγαλουργεί, στο Τολέδο πεθαίνει και στο Τολέδο μετά θάνατον, το 1614, τον αγκαλιάζει η λήθη. Με την εισβολή του Ναπολέοντα στην Ισπανία, κατά τη διάρκεια δηλαδή του Πολέμου της Ιβηρικής χερσονήσου, έλαβε χώρα και μια εκστρατεία εκκοσμίκευσης της χώρας, με αποτέλεσα να κλείσουν πολλά μοναστήρια. Κάτω από αυτές τις συνθήκες το πολύπτυχο, του οποίου μέρος αποτελούσε η Πεντηκοστή, κατέβηκε από τη θέση του και χωρίστηκε. Οι πίνακες του Γκρέκο, που κανείς πια δεν τους θέλει, πάνε από αποθήκη σε αποθήκη για να καταλήξουν στα υπόγεια του Πράδο, όπου το 1881 ο διευθυντής του θα παραπονεθεί επειδή είναι υποχρεωμένος να στοιβάζει στους χώρους φύλαξης του μουσείου αυτές τις «καρικατούρες της συμφοράς»!
Το πρώτο βήμα για μια «ανορθόδοξη» ανάσυρση του Γκρέκο από τη λήθη γίνεται κυρίως από τους ρομαντικούς συγγραφείς. Εκείνοι ωραιοποιούν τον προϋπάρχοντα μύθο του νευρωτικού καλλιτέχνη που τρέφεται από τους παραλογισμούς του και του αιώνιου οραματιστή που διακατέχεται από τρέλα. Ο Γερμανός ακαδημαϊκός δάσκαλος και φιλόσοφος Carl Justi (1832-1912) γράφει το 1888: «Εγκλωβισμένο στα τρελά του όνειρα, το πινέλο του προσπαθεί να απεικονίσει τα μυστικά του διαταραγμένου εγκεφάλου του. Πολύ πιθανόν όλο αυτό να εξηγείται από κάποιο πρόβλημα του οπτικού οργάνου. Αλλά και από ψυχολογικά αίτια, όπως η επιθυμία [του ζωγράφου] να φανεί μοναδικός, η μεγαλομανία του, ο λεονταρισμός του, οι κακοτυχίες που τον έβρισκαν κατά καιρούς και οι αναπόφευκτες προσβολές τις οποίες υφίστατο ως ξένος». Από το Ταξίδι στην Ισπανία (1843) του Θεόφιλου Γκωτιέ έως τις Φωνές της σιωπής (1951) του Αντρέ Μαλρό, η παλέτα του Γκρέκο γίνεται πηγή έμπνευσης για τους λογοτέχνες. Ένα από τα ωραιότερα κείμενα είναι εκείνο του Μορίς Μπαρές με τίτλο Γκρέκο ή το μυστικό του Τολέδο (1910), όπου ο άκρατος λυρισμός του συγγραφέα ταυτίζει το Τολέδο με τον ίδιο τον καλλιτέχνη και το έργο του. Ακόμη και ο Σόμερσετ Μομ βλέπει στις εξαϋλωμένες μορφές των αγίων μια «υποβόσκουσα ομοφυλοφιλία». Οι λογοτεχνικές αυτές προσεγγίσεις που έφεραν στο προσκήνιο τον Γκρέκο κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, με αποτέλεσμα να εγγραφεί στη συλλογή των γνώσεων του συλλογικού ασυνειδήτου, δεν εμπόδισαν τους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα να αποτιμήσουν το έργο και να διεκδικήσουν τις εκλεκτικές τους συγγένειες με τον ζωγράφο του Τολέδο. Ομολογημένες είναι οι οφειλές των μοντέρνων από τον Πικάσο ως τον Σεζάν και από τον Πόλοκ ως τον Φράνσις Μπέικον.
«Μετά τον Μετρ (Βελάσκεθ) δύο μονάχα καλλιτέχνες με γοήτευσαν εκεί κάτω [στην Ισπανία]: ο Γκρέκο, το έργο του οποίου είναι αληθινά παράξενο και τα πορτρέτα του υπέροχα […] καθώς επίσης και ο Γκόγια», γράφει ο Μανέ στον Ζακαρί Αστρίκ, τεχνοκριτικό και σημαίνουσα προσωπικότητα της καλλιτεχνικής ζωής του Παρισιού, ο οποίος συνέτεινε στην ευρεία αναζωογόνηση του ενδιαφέροντος για το έργο του Γκρέκο.
Για τους σημερινούς μελετητές και ειδήμονες, καθώς και για τους μυημένους εραστές της τέχνης ο Γκρέκο δεν είναι ούτε αλλόφρων, ούτε διαταραγμένος, ούτε αστιγματικός, αλλά ούτε και φορέας όλων εκείνων των δεινών του «καταραμένου» με τα οποία τον επιβάρυνε η ρομαντική μυθοπλασία που πρώτη –ας το ομολογήσουμε– σήκωσε την ταφόπλακα της σιωπής. Είναι ο καλλιτέχνης με το μεγάλο όραμα, η μυστηριώδης ιδιοφυΐα που θα περάσει από το μονοπάτι της αγιογραφίας, θα οικειοποιηθεί και θα προσαρμόσει στο δικό του εικαστικό γλωσσάρι την αισθητική του μανιερισμού, για να φτάσει με τα τελευταία του έργα (Ο Λαοκόων ή Το Τολέδο στην καταιγίδα) στο κατώφλι ενός πρώιμου ιμπρεσιονισμού, δύο αιώνες και κάτι παραπάνω πριν από τη γέννηση του κινήματος.
Όμως, όπως λέει, και δικαίως άλλωστε, ο Μορίς Μπαρές, «για να καταλάβουμε την αινιγματική αυτή φυσιογνωμία, δεν υπάρχει άλλος τρόπος παρά μονάχα η ονειροπόληση μπροστά από τους πίνακές του».
Μαρία Γυπαράκη, Φιλόλογος-σκηνοθέτις
Κατά την εποχή της αγίας μνήμης του πάπα Πίου Ε΄ έφτασε στη Ρώμη και έγινε διάσημος… Προόδευσε στο επάγγελμά του και στην τεχνοτροπία του. Στη Βενετία την εποχή αυτή ζούσαν πολλοί ζωγράφοι και κανένας από αυτούς δεν είχε την τεχνοτροπία, τη σοβαρότητα και τη δροσερότητα του Γκρέκο. […] Ορισμένα από τα έργα αυτά βρίσκονται στου δικηγόρου Λαντσιλότι και πολλοί τα θεωρούν έργα του Τιτσιάνο…
Τζούλιο Τσεζάρε Μαντσίνι, ιδιαίτερος γιατρός του πάπα Ουρβανού Η’
«Ο Γκρέκο είναι πάντοτε μεγάλος»
Κυρίαι και Κύριοι,
Έχω θέμα θαυμάσιον… Αυτό ημπορώ χωρίς δισταγμόν να το ειπώ. Άλλο ζήτημα είναι αν θα κατορθώσω να φανώ αντάξιός του.
Ποιο θέμα ημπορεί να είναι περισσότερο ενδιαφέρον από την ζωήν του μεγάλου αυτού συμπατριώτου μας, ο οποίος έφυγε προ τριακοσίων εβδομήντα ετών από μίαν Ελλάδα υποδουλωμένην, εξηυτελισμένην, λησμονημένην τότε, με την σταθερά θέλησι να δοξάση και τον εαυτό του και την πατρίδα του, και το κατώρθωσε αφού για πάντα το όνομά του το δοξασμένο έμεινε συνυφασμένο με την Ελλάδα μας, επειδή αυτός το ήθελε;… Εις το Τολέντο, την «αυτοκρατορική πόλι» όπως λέγουν οι Ισπανοί, εμπρός από τα αθάνατα αυτά αριστουργήματα, τα οποία έμαθεν επί τέλους να θαυμάζη έπειτα από τρεις ολόκληρους αιώνες ο πολιτισμένος κόσμος, αισθάνεται κανείς καλύτερα τον μεγάλο, τον βαθύ, τον εμπνευσμένο εθνισμό του Κρητικού αυτού, που έφερε με υπερηφάνεια το εξηυτελισμένο τότε όνομα της πατρίδος του, που έμεινε Κρης όπως υπογράφει πάντοτε τα έργα του, που έγινε Γκρέκο, όχι από καμμιά τυχαία σύμπτωσι, αλλ’ επειδή ο ίδιος ηθέλησε να έχη και η πατρίδα του το μερίδιό της από την δόξα του, δόξα της οποίας σαν όλους τους πραγματικά μεγάλους είχε βαθειά επίγνωσι. Εκεί μέσα στο ημίφως της εκκλησίας του Σάντο Τομέ, εμπρός από το αριστούργημα των αριστουργημάτων του, τον αθάνατο ενταφιασμό του Κόμητος Ντ’ Οργκάζ, εσκέφθηκα να γνωρίσω καλύτερα την ζωή του μεγάλου αυτού Έλληνος και να προσπαθήσω με τας ασθενείς μου δυνάμεις, να την κάμω γνωστότερη εις τους συμπατριώτες μου, που ίσως να μην έχουν ακόμη επαρκώς αντιληφθή ότι ο Θεοτοκόπουλος ανακηρύσσεται σήμερα από τους καλλιτέχνας και τους κριτικούς όλου του κόσμου, όχι μόνον ένας μεγάλος ζωγράφος, αλλά ένας από τους τρεις ή τέσσαρας μεγαλύτερους ζωγράφους των αιώνων και –για να φθάσουμε μέχρι της υπερβολής– ο μεγαλύτερος. Ένα βιβλίο μου, που ετοιμάζω, θα αποτελέση την εκδήλωσι της προσπαθείας μου αυτής. Και μου είναι εξαιρετικώς ευχάριστο να σας δώσω απόψε μίαν περίληψι της βιογραφίας αυτής, να σας κάμω να αγαπήσετε και σεις, όπως αγάπησα και εγώ βαθειά ειλικρινώς τον ∆ομήνικο Θεοτοκόπουλο.
∆εν θα σας κάμω ούτε κριτικήν εξήγησιν, ούτε κριτικήν ανάλυσιν των έργων και της τέχνης του Γκρέκο. ∆εν έχω καμμιά αρμοδιότητα εν προκειμένω. Φθάνει ίσως να σας αναφέρω τι λένε για το έργον αυτό μερικοί από τους μεγαλυτέρους αισθητικούς και κριτικούς της Ευρώπης.
«Ο Γκρέκο, λέγει ο Αουγκούστ Μάγιερ –ο μεγαλύτερος κριτικός του Μονάχου, από τους πρώτους και μεγαλυτέρους μελετητάς του Θεοτοκόπουλου–, είναι μία από τας ισχυροτέρας καλλιτεχνικάς προσωπικότητας που γνωρίζει η ιστορία της τέχνης. Εις όλην αυτήν την ιστορίαν θα ερευνήση κανείς χωρίς αποτέλεσμα, διά να βρη άλλον καλλιτέχνην ο οποίος να παρασύρη με τόσην δύναμιν τον παρατηρητήν των έργων του εις τον ιδικόν του πνευματικόν κόσμον, ο οποίος να απαιτή από τον παρατηρητήν αυτόν τόσον πλήρη αντίληψιν των ιδικών του και μόνον των ιδικών του προθέσεων. Ο πνευματικός κόσμος του Θεοτοκόπουλου είναι πραγματικά υπέργειος, διότι δι’ αυτόν όλα τα εγκόσμια είναι μόνον σύμβολα, διά να εκφράσουν το υπερκόσμιον νόημά του. Και με κατάπληξιν βλέπουμε κάτω από της ταραγμένες και πυρετώδεις πινελιές του μεγαλοφυούς Έλληνος του Τολέδο, να πραγματοποιήται, να μας εμφανίζεται το άφθαστον, το όραμα».
Ο Ρόμπερτ Μπάιρον, ο Άγγλος ιστορικός της τέχνης, του οποίου το τελευταίον βιβλίον διά τον Θεοτοκόπουλο, και την Βυζαντινή τέχνη, είναι ένα πραγματικόν αριστούργημα, γράφει: «Για μας ο Γκρέκο, είναι πάντοτε μεγάλος. Μεγάλος όχι μόνον ζωγράφος, αλλά και ως άνθρωπος, εις τον οποίον εχαρίσθη από κάποιαν υπερτέραν δύναμιν, το όραμα της πραγματικότητος του ιδικού του κόσμου, ως άνθρωπος ο οποίος παρηκολούθησε το όραμα αυτό αδιαφορών διά κάθε πρόσκαιρον πνευματικήν αντίληψιν στηριζόμενος εις την ζωή του από την βαθείαν πεποίθησιν την οποίαν είχε διά το ίδιον μεγαλείον του». Εις άλλο μέρος ο ίδιος Άγγλος κριτικός γράφει ότι το «μαρτύριον του Αγίου Μαυρικίου», ο μεγάλος πίναξ του Θεοτοκοπούλου εις το Εσκοριάλ, είναι ασυγκρίτως το μεγαλύτερον ζωγραφικόν έργον του κόσμου.
Ο Κέσερ, άλλος Γερμανός κριτικός, καθηγητής της ιστορίας της τέχνης εις το Μόναχον, γράφει εις το βιβλίον του, ότι ο Θεοτοκόπουλος είναι ο μεγαλύτερος «κολορίστας» που γνωρίζει η ιστορία της τέχνης. Εις άλλο μέρος ο ίδιος, γράφων διά τα έργα της ακμής του Θεοτοκοπούλου, λέγει ότι «ο Θεοτοκόπουλος μας αφίνει να ιδούμε εις τα βάθη της ψυχής του, εκεί όπου είναι η πηγή του μυστηριώδους φωτός που φωτίζει το έργον του. Μένει κανείς κατάπληκτος διά την λεπτότητα και την ευγένειαν των αισθήσεών του, αλλά προ παντός διά το άγριο μεγαλείον, διά την υπέροχον τραγικότητα του αισθήματός του».
Ο Φρανκ Ράττερ, επιφανής Άγγλος κριτικός, ο οποίος εξέδωκεν επίσης προ μηνών ένα εμπνευσμένο βιβλίο για τον Θεοτοκόπουλο, τονίζει ότι ο ζωγράφος αυτός είναι ασυγκρίτως υπέρτερος από όλους τους Ισπανούς ζωγράφους, και ότι διά την τέχνην και την έμπνευσίν του μόνον προς τον Μιχαήλ Άγγελον θα ημπορούσε να συγκριθή. ∆ιά την βαθειά φιλοσοφική διανόησι των έργων του Γκρέκο, γράφει ότι μόνον αυτός και ο Ρούμπενς την έχουν. Και καταλήγει το βιβλίον του: «Εις όλον το έργον του Γκρέκο υπάρχει μια ατελείωτη ζωτικότης, εντελώς πνευματική όμως. Και η ζωή αυτή φαίνεται να ρέη σε ένα ορμητικό χείμαρρο από την ψυχή και το πνεύμα του μεγάλου ζωγράφου προς τον εξωτερικό κόσμο με μίαν τελειότητα, την οποίαν κανείς άλλος ζωγράφος, παλαιότερος ή νεώτερος, δεν έφθασε ποτέ».
Ο Μάυερ Γκραίφε, άλλος Γερμανός κριτικός, εις το ωραίον έργον του «Το Ισπανικόν ταξείδι», ήτο ένας από τους πρώτους που με θαυμάσιο κριτικόν θάρρος διεκήρυξε το μεγαλείον του Γκρέκο, τον οποίον δεν εννοεί να συγκρίνη από απόψεως τέχνης και εμπνεύσεως με τον Βελάσκουεζ.
Θα ημπορούσα ώρες ολόκληρες να σας αναφέρω φράσεις μεγάλων κριτικών που τονίζουν τον θαυμασμόν των προς τον Θεοτοκόπουλο. Αρκετά όμως σας εκούρασα. Και τελειώνω με τρεις στίχους από το ποίημα που αφιέρωσεν ο σύγχρονός του Ισπανός ποιητής Παλομίνο στον θάνατό του. «Η Κρήτη τού έδωσε την ζωή. Το Τολέδο την τέχνη. Και την τέχνη του αυτή θα θαυμάζουν ακόμη οι αιώνες, κανείς όμως δεν θα μπορέση να την μιμηθή».
Όπως σας είπα, σκοπός μου δεν είναι να σας μιλήσω διά την τέχνη του μεγάλου αυτού συμπατριώτου μας. Σκοπός μου είναι να σας μιλήσω για την ζωή του, ζωή ευγενική, ωραία, ανταξία της τέχνης του.
Λίγα ήσαν τα στοιχεία που ημπορούσε κανείς ως προ ολίγων ετών ακόμη να χρησιμοποιήση διά να ανακαλύψη τα γεγονότα, της ημερομηνίες, τα χαρακτηριστικά της ζωής αυτής. ∆ιά τον Θεοτοκόπουλο συνέβη κάτι, που δεν έχει ίσως συμβή για κανένα άλλο μεγάλο της ιστορίας. Αφού ετιμήθη και εδοξάσθη εφ’ όσον έζη, εξεχάσθηκε έπειτα μετά τον θάνατόν του τελείως. Και επί τρεις σχεδόν αιώνας έμεινε λησμονημένος, άγνωστος σχεδόν διά τον πολύν κόσμον, μόλις γνωστός εις ολίγους καλλιτέχνας και κριτικούς, μόλις αναφερόμενος με δύο ή τρεις λέξεις εις τα καλλιτεχνικά λεξικά. Ο Μπαρρές διηγείται, ότι όταν επήγε διά πρώτην φοράν εις το Τολέντο προ σαράντα μόλις ετών και εζήτησε να ιδή έργα του Γκρέκο, οι κάτοικοι, οι οποίοι σήμερα εκμεταλλεύονται την δόξαν του, εξεπλάγησαν διότι υπήρχε άνθρωπος που ήθελε να δη τα έργα του «ντεμέντε», του τρελλού. Προ τριάντα ετών, όταν ο Άγγλος ζωγράφος Σάρτζεντ εζήτησε να κάμη αντίγραφα των έργων του Θεοτοκόπουλου, τα ευρήκε πεταγμένα εις της σοφίτες του Πραντό, του μεγάλου μουσείου της Μαδρίτης, που αφιερώνει σήμερον εις τον Γκρέκο δύο από της καλύτερες αίθουσές του… Και αναφέρω ως τελευταίον χαρακτηριστικόν, ότι εις μίαν ιστορίαν της τέχνης, αξιοθρήνητον άλλως τε, του Μαγιάρ, εκδοθείσαν προ είκοσι μόνον ετών, ο συγγραφεύς εκφράζει την αγανάκτησίν του εναντίον των νεωτεριστών, διότι προσποιούνται τον θαυμασμόν διά το εξωφρενικόν και ασήμαντον έργον του ζωγράφου αυτού και διότι κατώρθωσαν να πείσουν την διεύθυνσιν του Λουβρ να αγοράση ένα πίνακά του, ο οποίος εξευτελίζει το εθνικόν Μουσείον της Γαλλίας.
Εις την λήθην αυτήν, εις την οποίαν έχει περιπέση το έργον του Θεοτοκοπούλου, οφείλεται και η έλλειψις στοιχείων διά την ζωήν του. Μέχρι πρό τινος υπήρχε μόνο το περίφημον χειρόγραφον του Κροάτου ζωγράφου Ιουλίου Κλόβιο, που αναγγέλλει την άφιξιν του Θεοτοκοπούλου εις την Ρώμην, το χειρόγραφον έργον του συγγραφέως Μαντσίνι ντελλά Βατικάνε περί της ζωής μερικών ζωγράφων του 16ου αιώνος, εις το οποίον ευρίσκομεν ολίγα στοιχεία περί του ζωγράφου μας, το βιβλίον του Ισπανού ζωγράφου, συγγραφέως και πενθερού του Βελάσκουεζ, Παχέκο, ο οποίος εγνώρισε και επισκέφθη τον Θεοτοκόπουλον εις το Τολέντο, και μερικά συμβολαιογραφικά και δικαστικά έγγραφα. Προ παντός όμως είχαμε τα έργα του, τα οποία με την προσεκτικήν μελέτη ημπορούν να μας δώσουν πλείστα όσα σημεία διά την ζωήν του. Του είδους αυτού της μελέτης όμως έγινε κάποια υπερβολή, εις την αρχήν από τον Γερμανόν Γιούστι (προ 34 ήδη ετών), εσχάτως από τον ∆ανόν Βιλλούμσεν, ο οποίος εξέδωκεν ένα δίτομον ογκώδες και πολυτελέστατον περί Θεοτοκοπούλου έργον. Ο ∆ανός συγγραφεύς, ζωγράφος και αυτός, μας έδωσεν ένα έργον καταπληκτικώς μελετημένο και εμπεριστατωμένο διά την νεότητα του Γκρέκο. Στηριζόμενος όμως μόνον εις τας παρατηρήσεις που κάνει εις τα έργα του Θεοτοκοπούλου, την εξέλιξιν της τεχνοτροπίας των, τας ομοιότητάς των προς τα έργα άλλων ζωγράφων, της πινελιές, της γραμμές του σχεδίου και διάφορες άλλες λεπτομέρειες, διατυπώνει συμπεράσματα διά την ζωήν του, τολμηρά, επικίνδυνα και όπως αποδεικνύεται ήδη ανακριβή.
Και είναι άξιοι κάθε σεβασμού οι δύο ιδικοί μας συγγραφείς γράψαντες περί Θεοτοκοπούλου εις εποχάς που δεν ήσαν γνωστά παρά ελάχιστα περί αυτού σημεία, οι οποίοι κατώρθωσαν να μείνουν ακριβείς και να δώσουν πλήρη ιδέαν του ζωγράφου μας. Ο πρώτος είναι ο αείμνηστος Βικέλας, ο οποίος από τα τελευταία χρόνια του παρελθόντος αιώνος κατώρθωσε να αναγνωρίση την ορθήν υπογραφήν του ζωγράφου, που ο Μαντεζίδης και άλλοι συγγραφείς ενόμιζαν Θεοσκόπουλον. Ο δεύτερος είναι ο αξιότιμος φίλος μας κ. Ιπποκράτης Καραβίας, ο οποίος προ είκοσι ετών έγραψε μίαν λαμπράν και αξιοσημείωτον μελέτην περί Θεοτοκοπούλου.
∆ιάλεξη του Αχιλλέα Κύρου στην Ένωση Ελλήνων Λογοτεχνών,
Η Καθημερινή, 13 Φεβρουαρίου 1931
Οι κοινές ρίζες της ζωγραφικής του Γκρέκο και της Ζακύνθου
Ι. Η κοινή ρίζα του ρυθμού
Από τα μέσα του 16ου αιώνος σημειώνεται μια αλλαγή στο καλλιτεχνικό κλίμα της Ευρώπης. Η οικουμενική σύνοδος του Τρέντο (1545-1563) έδωσε μια νέα δογματική κατεύθυνσι στον Καθολικισμό. Ο κλήρος ξαναπήρε την πρωτοβουλία στη διακόσμησι των εκκλησιών, όπως και στον μεσαίωνα. Ένα εικονογραφικό πρόγραμμα με αυστηρούς περιορισμούς του γυμνού, των παγανιστικών και κοσμικών παρεμβολών στις εκκλησιαστικές εικόνες εξετόπισε τα ελεύθερα και ουμανιστικά προγράμματα της Αναγεννήσεως. Η επιστροφή στους αρχαίους αναχαιτίστηκε. Η κριτική των διαμαρτυρομένων έπρεπε ν’ αντιμετωπισθή με μια επάνοδο στη χριστιανική σεμνότητα. Η αλλαγή αυτή δεν ήταν μόνον εικονογραφική. Ήταν και αισθητική. Η τέχνη άφησε τις ορθολογιστικές αναλογίες και τους κάθετους άξονες της κλασικής συμμετρίας, για να ανατρέξη στις πηγές του συναισθήματος, στις δεξιοτεχνίες και στον δυναμισμό της εκφράσεως, στις δραματικές αντιθέσεις της φωτοσκιάσεως, στους διαγώνιους άξονες, στις άφθονες καμπύλες που έδιναν πλούτο και θεαματικότητα στις διακοσμήσεις. Ο ρυθμός αυτός, που συνδέθηκε με τον ζήλο και την υστερία της Καθολικής Αντιμεταρρυθμίσεως, ονομάστηκε Μπαρόκ. Η διάδοσίς του υπήρξε διεθνής και η επιζωή του κράτησε ως το τέλος του 18ου αιώνος (ροκοκό). Στην αρχιτεκτονική, στη ζωγραφική, στη γλυπτική, στη διακοσμητική, το Μπαρόκ έδωσε σημαντικά έργα και ονόματα. Τα πρώτα σκιρτήματα του Μιχαήλ Άγγελου. Η βενετοκρητική σχολή, απ’ όπου προέρχεται ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ο Γκρέκο, η εφτανησιώτικη ζωγραφική, μ’ έδρα της τη Ζάκυνθο του 18ου αιώνος, υπέστησαν την επίδρασί του. Με κέντρο πνευματικής και καλλιτεχνικής δραστηριότητος την παπική Ρώμη και δραστήριο φορέα του την Εταιρία του Ιησού (Ιησουίτες), ο ρυθμός Μπαρόκ άπλωσε τα δίχτυα της επιρροής του σ’ όλες τις λατινικές ζώνες του Καθολικισμού: στην Ιταλία, στην Αυστρία, στη Γαλλία, στη Φλάνδρα, στην Ισπανία, στην Εφτάνησο, στη Λατινική Αμερική. Η κοινή αυτή ρίζα του ρυθμού Μπαρόκ έδωσε στη ζωγραφική του Γκρέκο και της Ζακύνθου αδελφικές θρησκευτικές, εικονογραφικές και τεχνικές ομοιότητες, που έμειναν ως σήμερα απαρατήρητες στις ιστορικές μελέτες της Τέχνης αυτής της εποχής.
ΙΙ. Η κοινή ρίζα της θρησκευτικής ψυχολογίας
Είναι γνωστόν ότι ο Γκρέκο είχε προσχωρήσει στον Καθολικισμό. Δεν είναι όμως αρκετά γνωστό ότι και η κρητική εκκλησιαστική ζωγραφική, στον καιρό του Γκρέκο, παρουσιάζει δογματικές καθολικές τάσεις. Ήδη από τα μέσα του 16ου αιώνος οι Κρήτες αγιογράφοι παρουσιάζουν το θέμα της Αγίας Τριάδος όχι με την επάλληλη διάταξι, σε κάθετο άξονα, του Πατρός, του Αγίου Πνεύματος και του Υιού, αλλά με μια οριζόντια διάταξι των συμβόλων της τριαδικής θεότητος. Η πρώτη διάταξις, που την συναντούμε στις τοιχογραφίες της Καστοριάς και του Μυστρά, ερμηνεύει εικονογραφικά τη δογματική αρχή της Ορθοδοξίας: το Άγιον Πνεύμα εκπορεύεται εκ του Πατρός. Η δεύτερη διάταξις ακολουθεί τη δογματική αρχή του Καθολικισμού: το Άγιον Πνεύμα εκπορεύεται εκ του Πατρός και του Υιού (filiumque). Παραδείγματα του δυτικού τύπου της Αγίας Τριάδος συναντούμε στο Μουσείο Λομβέρδου (Πορφύριος) και στο Μουσείο Μπενάκη (Ιωάννης Μόσχος, Μιχαήλ Δαμασκηνός).
Ένα δεύτερο παράδειγμα καθολικής επιρροής στην κρητική αγιογραφία αποτελεί η εικόνα του Μ. Δαμασκηνού με το θέμα της Α’ Οικουμενικής Συνόδου της Νίκαιας (325 μ.Χ.), που σώζεται στον Άγιο Μηνά του Ηρακλείου της Κρήτης (πληροφορούμαι ότι μετεφέρθη στην Μητρόπολι). Σ’ αυτήν ο επίσκοπος Ρώμης Συλβέστρος κατέχει την πρωτοκαθεδρία (πρωτείο του Πάπα Ρώμης), ενώ είναι ιστορικώς γνωστό ότι ο Ρώμης δεν έλαβε μέρος στη Σύνοδο.
Τα παραδείγματα συνεχίζονται στη ζωγραφική της Ζακύνθου, μετά την άλωσι του Ηρακλείου (1669). Η μεταφραστική εργασία του Παναγιώτη Δοξαρά (βλ. «Καθημερινή» 27 Αυγ. 1953 Φανερωμένη σελ. 3) τελειώνει με τον επίλογο ενός Ιησουίτη: του Πάολο Σενγκέρι. Το εικονογραφικό πρόγραμμα του Νικόλα Δοξαρά στη Φανερωμένη αφιερώνεται σ’ έναν κύκλο αγαπητό στην Αντιμεταρρύθμισι: της Παρθένου Μαρίος. Ο Κουτούζης διακοσμεί τον Άγιο Σπυρίδωνα του Φλαμπουριάρη με ένα πρόγραμμα επίσης δυτικό: της Αγίας Άννας. Ο Καντούνης έχει εγκαινιάσει στις λειτουργίες των εκκλησιών της Ζακύνθου δυτική μουσική και ζωγραφικά του θέματα εμπνέονται από το εικονογραφικό δραματολόγιο του Καθολικισμού. Ο χώρος δεν μου επιτρέπει να προχωρήσω στα παραδείγματα. Η αναγωγή στην κοινή ρίζα της θρησκευτικής ψυχολογίας είναι σαφής.
ΙΙΙ. Η κοινή ρίζα των εικονογραφικών ηθών
Το φυσικό τοπίο και το γυμνό, που τόσο αγάπησαν οι ζωγράφοι της Αναγεννήσεως, περιορίζεται στη ζωγραφική του Γκρέκο και εξαφανίζεται στη ζωγραφική της Ζακύνθου. Ήταν μια επιταγή της Συνόδου του Τρέντο. Στη Βάπτισι και Σταύρωσι του Ιησού, το γυμνό του Χριστού διεσώθη από τις ανάγκες του θέματος. Τα γυμνά της Δευτέρας Παρουσίας του Μιχαήλ Άγγελου, στην Καπέλλα Σιξτίνα, είχε προσφεθή ο Γκρέκο να τα εξαφανίση. Ένας από τους λόγους που ο Φίλιππος Β’ απέκρουε το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου του Γκρέκο ήταν ο γυμνισμός, που επικρατούσε στη σκηνή του βάθους. Τα γυμνά του Λαοκόωντος και της Αγάπης τα συγχωρούσε ο καθολικισμός στον Γκρέκο, γιατί τα θέματα αυτά ήταν ειδωλολατρικά και όχι χριστιανικά.
Ο Γκρέκο είχε καταργήσει την αξία της φυσικής χαράς στις εικόνες του. Τα φυτά είναι ξερά. Τα ζώα του είναι σύμβολα σβησμένης ζωτικότητος (η χελώνα, το φίδι, το αρνί). Οι ήρωές του κατά προτίμησι γερασμένοι. Στα τελευταία του χρόνια μας έδωσε δύο ύπαιθρα του Τολέντο. Αλλά κι αυτά από την οργή του Θεού. Το τοπίο είναι σκοτεινό, απειλητικό, ερεθισμένο από προμηνύματα τρομερής θύελλας. Γενικά, η φύσις στα έργα του Γκρέκο δεν έχει χαρακτήρα ηλιακό, προσδιορισμό χρόνου και χώρου. Είναι ένα σκηνικό, που υποβάλλει το αίσθημα του μυστηρίου.
Στη ζωγραφική του Δοξαρά, μολονότι αισιόδοξη, απουσιάζει το γυμνό του μεστού ανθρώπου και η φύσις. Στις εικόνες των Προφητών και Ιεραρχών τα τοπία δεν έχουν προσδιορισμό. Είναι χώροι μεταφυσικής εξάρσεως. Στις εικόνες του Κουτούζη παρατηρούμε την ίδια εξαφάνισι των υλικών πραγμάτων. Σκοτεινιάζουν, σβήνουν μέσα σε σύννεφα και προετοιμάζουν την εισόρμησι ενός αγγέλου από τα ύψη. Κατά κανόνα τα Ιερά πρόσωπα στην εκκλησιαστική ζωγραφική της Ζακύνθου προβάλλουν ντυμένα και σ’ έναν τόπο δίχως φυσική ζωή.
Το ενδιαφέρον συγκεντρώνεται στα πρόσωπα. Και στη ζωγραφική της Ζακύνθου παρατηρείται ο αισθηματισμός του Γκρέκο. Τα μάτια είναι πάντα στραμμένα προς τα ύψη και δακρυσμένα. Τα χείλη μισανοιγμένα προσφέρουν προσευχές. Η έκτασις είναι η πιο τυπική έκφρασις στις φυσιογνωμίες των εικαστικών ηρώων και στις δύο περιπτώσεις.
IV. Η κοινή ρίζα της μορφολογίας
Ο μετασχηματισμός της βυζαντινής τέχνης σε μπαρόκ, από την Κρήτη στη Ζάκυνθο, ακολούθησε τον ίδιο δρόμο, που διέγραψε προδρομικά η πορεία του Γκρέκο από την Κρήτη στο Τολέντο. Αναμνήσεις από τη βυζαντινή ζωγραφική, αφομοιώσεις από τη Βενετία και τη Ρώμη, συνθέσεις από δύο αντίθετους κόσμους που σφραγίζονται με την ενότητα της προσωπικότητος. Και μέσα από τις ενδόμυχες αυτές ζυμώσεις μιας μεγαλοφυούς ατομικότητος, όπως ο Γκρέκο, και της συλλογικότητος των οπαδών μιας σχολής, όπως η κρητο-ιονική, αναπηδούν απρόοπτες μορφολογικές ομοιότητες, που αποκαλύπτουν το κοινό υπέδαφος των ψυχικών μεταβολών.
Στην αφετηρία και στο τέρμα της εξελίξεως της ελληνικής ζωγραφικής από την Κρήτη στη Ζάκυνθο, δύο παραδείγματα διαφωτίζουν τις σχέσεις του Γκρέκο με την σχολή που διαμορφώνεται –με κάποια βραδυπορία– στα νησιά μας. Το ένα είναι η «Προσκύνησις των Μάγων» του Μιχ. Δαμασκηνού (1570-1591), το άλλο η «Αποκαθήλωσις» του Νικ. Καντούνη (1726-1734).
Στο έργο του Δαμασκηνού η κεντρική μορφή του βασιλιά-Μάγου προμηνά τις επιμήκεις μορφές του Γκρέκο. Είναι ο ίδιος άνθρωπος που θα εμφανισθή, αργότερα, με τη στολή του στρατιώτη στη σύνθεση της «Διανομής των Ιματίων» του μεγάλου παιδιού της Κρήτης.
Στο έργο του Καντούνη οι δύο ακριανές φιγούρες κρατούν από κάποια θεοτοκοπουλική ρίζα. Το δυσανάλογο ύψος και η φίνα κορμοστασιά της δεξιάς μορφής, το παθητικό προφίλ της αριστεράς ανήκουν στην οικογένεια των ανθρώπων που δημιούργησε η φαντασία του Γκρέκο. Και όμως ούτε ο Δαμασκηνός, ούτε ο Καντούνης εγνώρισαν το έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Ποιο πνεύμα έπλεξε από τους αόρατους δρόμους των συνειδήσεων σε κοινό ύφασμα αισθητικών συγκινήσεων τους εικαστικούς οραματισμούς των τριών αυτών ζωγράφων της ίδιας εθνικής οικογένειας;
Άγγ. Γ. Προκοπίου,
Η Καθημερινή, 13 Σεπτεμβρίου 1953
Η φλογερή ζωή του Γκρέκο
Οι τόσον εξαιρετικές σχέσεις αυτής της βαθειά ενδοστρεφούς ιδιοσυγκρασίας, απορροφημένης από τον ίδιο τον εαυτό της, περιορίζονταν στα καθήκοντα της τιμής και της ευγνωμοσύνης. ∆εν περίμενε λοιπόν το μέγιστο αλλά το ελάχιστο απ’ εκείνα που του χρωστούσαν.
Ένα χρέος τιμής, σαν κι εκείνο που ανέφεραν οι στρατιώτες, σαν κι εκείνο που έπρεπε να θυμίση σε κάποιον… Και πάλι η ματιά του τύλιξε το κολοσσιαίο αρχιτεκτονικό έργο, όπου γύρω του ήσαν ορατές οι πρώτες ανθρώπινες σιλουέττες. Τις έβλεπαν στις όχθες των τεχνητών λιμνών και μπροστά στη δυτικήν είσοδο, τη στολισμένη μ’ οχτώ δωρικές κολόννες.
Κι όμως τα μάτια του θα μπορούσαν τότε να τα αντικρύζουν λεύτερα όλ’ αυτά, όταν το αντικείμενο που μετέφερε μες τη βοϊδάμαξα θα γινόταν δεκτό και θα έπαιρνε τη θέση του στο άγιο βήμα του Αγίου Μαυρικίου, προστάτη των παραλυτικών, των κωφάλαλων, των στρατιωτών και το δίχως άλλο κι αυτών των αναπήρων πολέμου, που είχαν φανή σαν καλός οιωνός, προστάτη των τεχνιτών της υαλουργίας κι όλων των καλλιτεχνών. Όταν πετύχαινε αυτό που ήθελε, δεν θα έκανε πια καμμιά παραχώρηση. Τότε το γούστο της εποχής αυτής θα άλλαζε. ∆εν είχε λόγους να παραπονιέται για την εποχή, ωστόσο, όμως η καλλιτεχνική της άνθηση παρουσίαζε πολύ μεγάλα εμπόδια. Ήξερε ακόμη πως σ’ αυτόν τον «Άγιο Μαυρίκιο» που είχε ζωγραφίσει (κι ακόμα περισσότερο στο έργο που εδώ και λίγα χρόνια του είχε χρησιμέψει σαν πρώτο δοκίμιο, μ’ εκείνη την παράξενη φάλαινα πίσω από τον προσευχόμενο μονάρχη) είχε κολακέψει υπερβολικά τα γούστα του πρίγκιπα. Τούτη τη φορά όμως η προσωπική του ειρωνεία είχεν ικανοποιηθή κι οπωσδήποτε ήταν η τελευταία φορά που έκανε κάτι τέτοιο.
Αποθαυμάζοντας ασταμάτητα το πανόραμα που είχε μπροστά του, συνέχισε το δρόμο του, έχοντας πίσω το μονότονο θόρυβο του αμαξιού με το τόσο πολύτιμο φορτίο. Θυμήθηκε τους εφτά αγγέλους που νόμισε πως είχεν αναγνωρίσει στις κορφές της Γουαδαράμα κι έτσι τ’ ονειροπόλημά του τον ωδήγησε μοιραία στην Αποκάλυψη: Σκέφτηκε και πάλι τους αγγέλους με τις εφτά πληγές και τη Νέα Ιερουσαλήμ που είχεν οραματιστή μες τη φορητή του πολυθρόνα, ξαναδιαβάζοντας το μεγάλο έπος του Τορκουάτο Τάσσο που είχε κυκλοφορήσει πριν από λίγα χρόνια. Μια καινούργια τέχνη για το πινέλλο του!… «Ιδές, όλα τα κάμω ξανά καινούργια»! Την απόκριση την έδινεν η ίδια η Βίβλος. Τη στιγμή εκείνη ένοιωσε μια παράξενη ευχαρίστηση, ταιριάζοντας σ’ ό,τι τον περιστοίχιζε τα προφητικά σύμβολα της Αποκάλυψης. Ταίριαζε κυρίως τα σύμβολα του Βιβλίου με την ωχρή σιλουέττα του Εσκοριάλ, που υψωνόταν τώρα σ’ απόσταση μιας τουφεκιάς. Εκεί, στη μέση του πίνακα, είχε τοποθετήσει τη Νέα Ιερουσαλήμ, μεταμορφώνοντάς την στο φτωχικότερο: Στη θέση του ίασπη και του χρυσαφιού, γρανίτης και σχιστόλιθος. Αντί για ουράνια γαλήνη και μακαριότητα, τα μάτια 2.673 παραθύρων, περισσότερα κι από τα μάτια του θηρίου. Κύτταξε και πάλι το κτίριο που ορθωνόταν μπροστά του: Μια έξαλλη αυταρέσκεια, μια βάναυση και μάταια υπεραφθονία γωνιών, σφαιρών, ημισφαιρίων, βολβών, πρισμάτων και τριγώνων. Ένα σύνολο μνημειώδες που ο ζωγράφος θυμόταν περισσότερο από τις χαλκογραφίες του Χερρέρα εξ αιτίας της ζωηρής συγκίνησης που είχε δοκιμάσει σε τούτο το φανταστικό θέαμα, ανήμπορος ακόμα να τολμήση να το εξετάση από κοντά.
Σε τούτα τα καμπαναριά των εκκλησιών, στους τρούλλους τους απομονωμένους μες το τετράγωνο των τειχών, είχαν εξασφαλίσει τη σιγουριά του ατσαλιού μάλλον, παρά της πέτρας. Όλ’ αυτά έμοιαζαν σα φυλακισμένα μες το απέραντο χλωρό τοπίο. Θύμιζαν σχέδιο αβέβαιο ακόμα που είχε απομείνει πάνω στο χαρτί, σκιτσαρισμένο και διορθωμένο από τον αρχιτέκτονα, ερμηνευμένο από έναν όμορφο θρύλο, σαν ζωγραφιά που σκαρώθηκε για να εικονογραφήση ένα όμορφο ποίημα. Θαύμασε τα κτίρια, όχι γιατί τα είχε ιδή πολύ λίγο πάνω στις χαλκογραφίες, αλλά μάλλον επειδή γνώριζε γι’ αυτά τα πράματα. Γύρω, το κάθε τι άστραφτε, ως το μαρμάρινο πλακόστρωτο όπου έβλεπε κανείς να συργιανούν αυλικοί και καλόγεροι. Κι όμως το κτίριο φαινόταν άψυχο, δίχως ζωή.
Όταν πετύχαινε αυτό που ήθελε, δεν θα έκανε πια καμμιά παραχώρηση.
Εξακολούθησε να κάνη συγκρίσεις και παρομοιώσεις, ως τη στιγμή που είδε να περνά ένας λόχος από καβαλάρηδες του βασιληά με στολές κίτρινες και κόκκινες. Βιαζόντουσαν να φτάσουν στο δρόμο για τη Μαδρίτη. Κάθε στιγμή, αγγελιαφόροι ενώνονταν με την ομάδα. Και πάλι το ενδιαφέρον του στράφηκε προς τους απόμαχους που τους είδε να φτάνουν μπροστά στο παλάτι. Όπως και μισή ώρα πρωτήτερα, παρατάχθηκαν στη γραμμή. Τους κύτταζαν με τρόμο κι έκπληξη, λιγώτερο ίσως για την παραμόρφωσή τους και περισσότερο για την απελπισμένη αποφασιστικότητα του προσώπου τους. Ο ζωγράφος θυμήθηκε το πώς είχαν συναντηθή με τους καβαλλαραίους: ∆εν είχαν στρέψει το πρόσωπό τους εκτός από κείνον που είχε το σβέρκο πιασμένο, ενώ ένας άλλος, με το δάχτυλο πάνω στη σκισμένη του στολή, έδειχνε τα κόκκινα και τα κίτρινα χρώματα της Αραγώνας. ∆εν είναι άνθρωποι πολύ βολικοί, συλλογίστηκε.
Και τώρα που το παλάτι ήταν τόσο κοντά, άφησε τον εαυτό του να το εξετάση με προσοχή. Η βροχή είχε αρχίσει να μαυρίζη τα επιστύλια και τα ανάγλυφα στην πρόσοψη. Ξαφνικά, από πολύ ψηλά ακούστηκαν φωνές νέων κι ο ζωγράφος, υψώνοντας τα μάτια, ανακάλυψε μια συντροφιά δόκιμων μοναχών, με κοντό ράσο, που ήταν σκυμμένοι σ’ ένα από τα πιο ψηλά παράθυρα και γελούσαν κάνοντας νοήματα. Ένας Αυγουστίνος καλόγερος έτρεξε από κάποιον κήπο και τους φοβέρισε με τη γροθιά του. Μονομιάς τότε, όλα τα κεφάλια χάθηκαν. Ο ∆ομήνικος Θεοτοκόπουλος αναρωτήθηκε τότε αν την ευθυμία τους δεν την είχε προκαλέσει η παρουσία των στρατιωτών: Η φρουρά του παλατιού τούς είχε διώξει τώρα από τον εξώστη. Ίσως να είχαν γελάσει βλέποντας τα βοϊδαμάξια και τη γέρικη φορητή πολυθρόνα, όπου πάνω της στέγνωνεν ακόμη η μουσκεμένη του γούνα.
Ο καλόγερος που δεχόταν τους ξένους στο Εσκοριάλ δε φαινόταν πολύ φλύαρος. Σαν ωδήγησε το ζωγράφο στο κελλί του, αποσύρθηκε μουρμουρίζοντας βιαστικά ένα «παξ βομπίσκουμ» (ειρήνη υμίν) κι άφησε τον επισκέπτη σ’ ένα κρεββάτι εκστρατείας. Είχε φορέσει τώρα ένα κοστούμι που τόχε κουβαλήχει επίτηδες, ένα κοστούμι από φίνο βελούδο με γιακά από βενετσιάνικη δαντέλλα. Είχε ακουμπήσει το μπαστούνι και το ξίφος του σε μια γωνιά του κακοφωτισμένου κελλιού που για μοναδικά του στολίσματα δεν είχε παρά έναν Εσταυρωμένο κι ένα δοχείο με αγίασμα. ∆εν μπόρεσε να μην σκεφτή με περισσήν ειρωνεία πως θα χρειαζόταν και αγιαστούρα για να φυλά τους ζωγράφους από τα κακά πνεύματα. Στην πραγματικότητα, τον είχαν δεχτή περισσότερο σαν καμπαλέρο παρά σαν ξακουσμένο ζωγράφο. Και τούτο μ’ όλη την ανυπομονησία που φαινόταν κάθε φορά όλο και μεγαλύτερη στις επιστολές του αυλάρχη, εν ονόματι του βασιλέως, για τον πίνακα που του είχαν παραγγείλει εδώ και τόσον καιρό και που την παράδοσή του εκείνος ανέβαλλε ολοένα κι αργότερα. Βέβαια, κανείς από τους αναρίθμητους αυλικούς, τεχνίτες και σοφούς δεν τον γνώριζε σ’ αυτή την απέραντη κυψέλη. Ανάμεσα όμως στους εκατόν πενήντα καλόγερους, από τον Ηγούμενο ως τον κηπουρό, δεν υπήρχε ένας που να μην έχη κάποιο λόγο τέλος πάντων να δείξη μιαν ευπροσηγορία σ’ αυτόν τον Έλληνα από το Τολέδο;
ΣΙΜ. ΒΕΣΝΤΑΪΚ
Η Καθημερινή, 21 Αυγούστου 1962
H ζωή και το έργοντου Θεοτοκοπούλου
Η Αρχαιολογική Εταιρία διωργάνωσε χθες ενδιαφέρουσαν διάλεξιν του αντεπιστέλλοντος μέλους της Ακαδημίας Αθηνών κ. Κωνστ. Μέρτζιου, κατά την οποίαν ο διακεκριμένος ερευνητής των ιστορικών αρχείων της Βενετίας ανέπτυξε τα νέα άγνωστα στοιχεία που προέκυψαν και διά των προσωπικών του ερευνών περί της ζωής και του έργου του μεγάλου Έλληνος ζωγράφου ∆ομηνίκου Θεοτοκοπούλου.
Σύμφωνα με τα νέα αυτά στοιχεία, ο Θεοτοκόπουλος εγεννήθη εις Χάνδακα – Ηρακλείου και είναι εντελώς αδικαιολόγητος μυθοπλασία ο ισχυρισμός ότι εγεννήθη εις το χωρίον Φόδελε της Κρήτης. Η σχετική μαρτυρία προέρχεται από τον ίδιον τον Θεοτοκόπουλον και είχε γίνει το 1582 ενόρκως ενώπιον δικαστηρίου, εις το οποίον είχε προσέλθει ως διερμηνεύς.
Κατά τα εκτεθέντα χθες με πολλάς λεπτομερείας στοιχεία, ο Θεοτοκόπουλος είχε διδαχθή ζωγραφικήν εις την Κρήτην και εκεί επήρε τον τίτλον του «μαέστρου» ζωγράφου, είναι δε μυθώδης ο ισχυρισμός ότι έφθασεν εις την Βενετίαν 19 ετών και ότι εδιδάχθη την ζωγραφικήν εκεί από τον Τισιανόν. Απεδείχθη ήδη ότι ο ∆ομήνικος το 1566 ήτο ακόμη εις την Κρήτην, όταν έφθασε δε εις την Βενετίαν 25 ετών ήτο «μαέστρος» απόφοιτος της ζωγραφικής. Εκεί παρέμεινε 4 μόνον έτη και όχι 10, όπως γράφουν διάφοροι βιογράφοι του.
Ο κ. Μέρτζιος εχαρακτήρισε αστήρικτον την άποψιν ότι ο Θεοτοκόπουλος ηγνόησε την παράδοσιν της Βυζαντινής τέχνης και ετόνισεν ότι οι πίνακές του μαρτυρούν ότι παρέμεινε πάντοτε εις τα πλαίσια της βυζαντινής ζωγραφικής και ότι εις το σύνολον το έργον του είναι εμπνευσμένον από το Βυζάντιον. Τούτο κατά τον κ. Μέρτζιον καταφαίνεται και εκ του γεγονότος ότι, ενώ ο λεγόμενος διδάσκαλός του Τισιανός εζωγράφισε σειράν γυναικών με λάγνας σάρκας, ο εκ Κρήτης ζωγράφος δεν εζωγράφισε ποτέ γυμνήν γυναίκα.
Χαρακτηριστικόν επίσης είναι και το γεγονός, ότι υπέγραφε πάντοτε ελληνιστί και με ελληνικούς αριθμούς εχρονολόγησε όσα έργα του φέρουν χρονολογίας.
Εξ άλλου ουδέποτε απηρνήθη το ελληνικόν όνομά του, ελέγετο δε Γκρέκο διότι ήτο συνήθεια της εποχής να αναφέρωνται με ονόματα δηλωτικά του τόπου της καταγωγής των οι ζωγράφοι, όπως εγίνετο και με τον Βερονέζε (=από την Βερόνα), τον Κορέτζιο, τον Περουτζίνο, τον Βασάνο και άλλους. Φανταστική είναι και η συσχέτισις του ονόματος Γκρέκο με την Ισπανίαν, όπου θα έπρεπε να ελέγετο «Γκριέκο».
Οπωσδήποτε ο Θεοτοκόπουλος έμεινε εις την Βενετίαν από το 1566 έως το 1570 ότε εγκατεστάθη εις την Ρώμην, όπου του έγινε η πρότασις να αναλάβη εικονογράφος εις το Τολέδο και έφυγε εις την Ισπανίαν το 1577.
Ο Θεοτοκόπουλος δεν ήτο μόνον ζωγράφος, αλλά επίσης και γλύπτης και αρχιτέκτων, είχε δε μεγάλην μόρφωσιν όπως αποδεικνύει ο κατάλογος των 130 βιβλίων, που άφησε, εκ των οποίων τα 27 ήσαν ελληνικά. Ο κ. Μέρτζιος εχαρακτήρισε μυθεύματα και τα περί μεταστάσεως του Κρητός ζωγράφου εις τον καθολικισμόν. Τούτο δε προκύπτει και εκ του γεγονότος ότι δεν ενυμφεύθη επισήμως (επειδή είχε παραμείνει ορθόδοξος) την Ισπανίδα σύζυγόν του εκ της οποίας απέκτησε και υιόν. Όσοι επικαλούνται το προοίμιον της διαθήκης του δεν λαμβάνουν υπ’ όψιν ότι ήτο στερεότυπον και απαραίτητον εις κάθε διαθήκην διά να έχη ισχύν.
Ο ομιλητής έκρινε αδικαιολόγητον τον τρόπον με τον οποίον η Ελλάς εώρτασε προ δύο ετών την συμπλήρωσιν 350 ετών από του θανάτου του με μίαν σειράν γραμματοσήμων και με άλλας πολύ περιωρισμένας εκδηλώσεις, επρότεινε δε όπως όλαι αι πόλεις της Ελλάδος τιμήσουν τον μεγάλον Έλληνα καταλλήλως, διότι ο Θεοτοκόπουλος εζωογόνησε την τέχνην της Ευρώπης και εδόξασε ως Έλλην την χώραν μας.
Μ. ΠΑΡΑΣΚΕΥΑΪ∆ΗΣ
Η Καθημερινή, 16 Σεπτεμβρίου 1966
