Θεωρούμενος από αρκετούς ως ο μεγαλύτερος συνθέτης που έζησε ποτέ, ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν κυριαρχεί στη μεταβατική περίοδο μεταξύ της κλασικής και της ρομαντικής εποχής. Αποκάλυψε, ίσως πιο έντονα από οποιονδήποτε από τους προκατόχους του, τη δύναμη της μουσικής να μεταφέρει μια φιλοσοφία ζωής χωρίς τη βοήθεια ενός προφορικού κειμένου. Στη μουσική φόρμα που ακολούθησε υπήρξε σημαντικά καινοτόμος, διευρύνοντας το φάσμα της σονάτας, της συμφωνίας, του κοντσέρτου αλλά και του κουαρτέτου, ενώ στην Ενάτη Συμφωνία συνδύασε τη φωνητική και την οργανική μουσική με τρόπο που δεν είχε ξαναδοκιμαστεί στο παρελθόν. Η προσωπική του ζωή είχε πολλές δυσκολίες και κυρίως σημαδεύτηκε από τον αγώνα του ενάντια στην κώφωση, η οποία άρχισε να είναι εμφανής στις αρχές της τρίτης δεκαετίας της ζωής του. Παρ’ όλα αυτά, μερικά από τα σημαντικότερα έργα του γράφτηκαν τα τελευταία 10 χρόνια της ζωής του, ενώ η κώφωση πλέον ήταν πλήρης. Ωστόσο, ο Γερμανός συνθέτης υπήρξε ο πρώτος μουσικός που έλαβε μισθό για να συνθέτει όποτε και όπως ένιωθε την έμπνευση, χωρίς άλλα καθήκοντα. Η Καθημερινή αφιέρωσε στο πέρασμα των χρόνων πολλά άρθρα, που πραγματεύονταν τόσο πλευρές της ζωής του, όσο και απόψεις σχετικά με τα μουσικά έργα του. Ο αναγνώστης της παρούσας έκδοσης έχει την ευκαιρία να ανακαλύψει εκ νέου ορισμένα από αυτά.
Μουσική με ηθική διάσταση
Το 1972, το Ευρωπαϊκό Συμβούλιο επέλεξε ως «Ύμνο της Ευρωπαϊκής Ένωσης» τη βασική μελωδία από τον «Ύμνο στη χαρά», τελευταίο μέρος της Ενάτης Συμφωνίας του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν. Τον συνθέτη ενέπνευσαν οι στίχοι του Σίλερ που γράφτηκαν το 1785, τέσσερα χρόνια πριν από το ξέσπασμα της Γαλλικής Επανάστασης, και εκφράζουν το ιδεαλιστικό όραμα της αδελφοσύνης των λαών. Ο Μπετόβεν συνέθεσε την τελευταία του αυτή Συμφωνία ανάμεσα στο 1822 και το 1824, δηλαδή λίγο μετά το ξέσπασμα της Ελληνικής Επανάστασης. Έτσι, ο Γερμανός συνθέτης, που γεννήθηκε στη Βόννη αλλά καταγόταν από το Μέχελεν, το οποίο σήμερα ανήκει στο Βέλγιο, όμως τότε ανήκε στο αυστριακό δουκάτο της Βραβάντης, έζησε ως ενήλικας στη Βιέννη, όπου γαλουχήθηκε με τις αξίες του βιεννέζικου κλασικισμού, ενώ με τη μουσική του, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, εξέφρασε τα ιδανικά της Γαλλικής Επανάστασης, δημιουργώντας μια μουσική γλώσσα η οποία ξεπέρασε το «εθνικό», δίνοντας φωνή στις αξίες του δυτικού πολιτισμού.
Την ίδια στιγμή ο ευρωπαϊκός χάρτης είχε αρχίσει να κατατέμνεται και οι πολυεθνικές αυτοκρατορίες να δίνουν τη θέση τους σε εθνικά κράτη. Η εποχή στην οποία έζησε ο Μπετόβεν και η αξία της μουσικής του τον τοποθέτησαν στην κορυφή του ευρωπαϊκού πολιτισμού και τον διατηρούν εκεί δύο αιώνες τώρα.
Ο Μπετόβεν γεννήθηκε το 1770, στην κορύφωση του κινήματος «Θύελλα και ορμή» –“Sturm und Drang”– στη μουσική. Το μπαλέτο «∆ον Χουάν» του Γκλουκ, που είχε παρουσιαστεί στη Βιέννη το 1761, αποτελούσε προάγγελο του κινήματος, θέτοντας τις βάσεις για έναν διαφορετικό τρόπο έκφρασης: το φινάλε του είχε στόχο να προκαλέσει στους θεατές φόβο και έντονα συναισθήματα εκτός ορίων, σε μια εποχή που ακόμα κάτι τέτοιο ήταν πρωτόγνωρο.
Το 1773, ο 17χρονος Μότσαρτ θα δοκίμαζε κάτι ανάλογο στην 25η Συμφωνία του. Το ίδιο θα έκανε και ο πολυγραφότατος Χάιντν σε μια σειρά από Συμφωνίες και Κουαρτέτα εγχόρδων που θα συνέθετε ανάμεσα στο 1767 και το 1772. Το 1786, o 16χρονος Μπετόβεν θα ταξίδευε μέχρι τη Βιέννη προκειμένου να αναζητήσει τον Μότσαρτ. Παραμένει, όμως, αβέβαιο εάν ποτέ οι δυο τους συναντήθηκαν. Σίγουρο είναι ότι πέντε χρόνια αργότερα ο Μπετόβεν επέστρεψε στην ίδια πόλη, προκειμένου να μαθητεύσει πλάι στον Χάιντν. «Θύελλα» και «ορμή» είναι δύο λέξεις που επιστρατεύονται συχνά προκειμένου να περιγράψουν την εντύπωση που προκαλούν συνολικά οι συνθέσεις του Μπετόβεν, οι οποίες γράφτηκαν βαθιά επηρεασμένες από τα ιδανικά της Γαλλικής Επανάστασης.
Την ίδια εποχή κέρδιζαν ταχύτατα έδαφος τα πληκτροφόρα όργανα, όπως το φορτεπιάνο. Οι τεχνολογικές εξελίξεις έκαναν τον ήχο τους διαρκώς πιο ισχυρό, με αποτέλεσμα να μπορούν να στέκονται μόνα τους σε αρκετά μεγάλες αίθουσες ή ακόμα και να ανταγωνίζονται τον ήχο μιας ορχήστρας. Μόλις δύο χρόνια πριν γεννηθεί ο Μπετόβεν φαίνεται πως ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ, ένας από τους ταλαντούχους γιους του Γιόχαν Σεμπάστιαν, έδωσε στο Λονδίνο το πρώτο σολιστικό ρεσιτάλ για πιάνο σε ένα από τα τελειότερα όργανα της εποχής, κατασκευασμένο από τον Γιοχάνες Τσούμπε. Στη Βιέννη ο νεαρός Μπετόβεν έγινε διάσημος ως δεξιοτέχνης πιανίστας και σύντομα τράβηξε την προσοχή εύπορων ευγενών, όπως ο πρίγκιπας Λιχνόφσκι. Χάρη σε αυτόν γεννήθηκαν οι πρώτες συνθέσεις του Μπετόβεν που αριθμήθηκαν, τρία Τρίο για πιάνο, βιολί και τσέλο που αποτελούν το έργο με αριθμό καταλόγου «1» του συνθέτη.
Ο Μπετόβεν υπήρξε ένας από τους πρώτους συνθέτες που δεν υπηρετούσε σε Αυλή, δεν ήταν υπάλληλος πρίγκιπα ή αρχιεπισκόπου και δεν είχε υποχρέωση να συνθέτει συγκεκριμένα έργα ανά τακτά διαστήματα. Ζούσε από δημόσιες συναυλίες και εκδοτικά δικαιώματα. Εξίσου εξαρτιόταν από τη γενναιοδωρία των ευγενών που τον υποστήριζαν, όπως οι πρίγκιπες Λιχνόφσκι, Λόμπκοβιτς, Ραζουμόφσκι, αλλά και ο αρχιδούκας Ροδόλφος, νεότερος γιος του αυτοκράτορα Λεοπόλδου Β’ της Αυστρίας. Τα ονόματα όλων κέρδισαν την αθανασία χάρη στις συνθέσεις που τους αφιέρωσε ο Μπετόβεν.
Μία αφιέρωση ξεχωρίζει. Για την ακρίβεια, η περιπέτεια μιας αφιέρωσης που γράφηκε, διαγράφηκε και ξαναγράφηκε. Αφορά τη Συμφωνία σε μι ύφεση μείζονα, έργο 55, την επονομαζόμενη Ηρωική, έργο το οποίο συνέβαλε στον μετασχηματισμό των αξιών και των μορφών της «κλασικής» περιόδου σε αυτές της «ρομαντικής». Γράφηκε ανάμεσα στο 1803 και το 1804 και αρχικά ο συνθέτης σκόπευε να την αφιερώσει στον Ναπολέοντα Βοναπάρτη, ο οποίος εκείνη την εποχή στα μάτια του έμοιαζε να εκπροσωπεί τα δημοκρατικά, αντιμοναρχικά ιδεώδη της Γαλλικής Επανάστασης. Όμως, το 1804 ο Μπετόβεν άλλαξε γνώμη και αφιέρωσε το έργο στον πρίγκιπα Λόμπκοβιτς, αξιολογώντας καλύτερα τη σημασία της μακροπρόθεσμης οικονομικής του στήριξης. Στο μεταξύ, τον Μάιο του 1804 ο Ναπολέων είχε ανακηρύξει εαυτόν «αυτοκράτορα», γεγονός που τον έριξε στα μάτια του συνθέτη. Η 3η Συμφωνία πρωτοπαρουσιάστηκε στις 9 Ιουνίου 1804 σε κλειστό κύκλο, σε αίθουσα του βιεννέζικου ανακτόρου του Λόμπκοβιτς, ενώ η πρώτη δημόσια εκτέλεση έγινε Κυριακή των Βαΐων της επόμενης χρονιάς. Στην πρώτη έκδοση του 1806 αναφέρεται: «Συμφωνία ηρωική, που γράφηκε προκειμένου να τιμήσει τη μνήμη ενός μεγάλου άνδρα». Πιθανολογείται βάσιμα ότι η αφιέρωση αφορά τον πρίγκιπα Λουδοβίκο Φερδινάνδο της Πρωσίας, ο οποίος είχε σκοτωθεί λίγες μέρες νωρίτερα: ο «Πρώσος Απόλλων», όπως ήταν το προσωνύμιό του, ήταν συνθέτης, πιανίστας, φίλος του Λόμπκοβιτς, και ο Μπετόβεν τού είχε επίσης αφιερώσει το τρίτο του Κοντσέρτο για πιάνο.
Ήδη το 1805 για τον 35χρονο Μπετόβεν μιλούσε όλη η Ευρώπη, παρά το γεγονός ότι πολλά από τα έργα του είχαν κριθεί ακατανόητα και τεχνικά εξαιρετικά δύσκολα να παιχτούν. Όταν παρουσίασε τα Κουαρτέτα Ραζουμόφσκι, ακόμα και οι κοντινοί του φίλοι νόμιζαν ότι αστειεύεται. «∆εν είναι για σας», είπε ο συνθέτης, «είναι για το μέλλον». Ο Σοπέν έδινε την ακόλουθη εξήγηση: «Όταν ο Μπετόβεν είναι δυσνόητος και μοιάζει να στερείται ενότητας, αυτό δεν οφείλεται σε προσποιητή, κάπως άγρια πρωτοτυπία: είναι το γεγονός ότι γυρνά την πλάτη σε αιώνιες αρχές». Η Ενάτη Συμφωνία του, γραμμένη ανάμεσα στα 1822 και το 1824, δηλαδή κατά τα πρώτα χρόνια της Ελληνικής Επανάστασης, με τη μεγάλη διάρκειά της, τις υπέρμετρες τεχνικές δυσκολίες και τον ουτοπικό ιδεαλισμό της, έκανε πολλούς να σαστίσουν. Ήταν, όμως, πιθανότατα το έργο εκείνο που ενέπνευσε τη μεθοδολογία της μουσικής ανάλυσης, ενός επιστημονικού κλάδου ο οποίος, ανατέμνοντας ένα μουσικό κείμενο και συγκεκριμένα αυτό της Ενάτης, μπορούσε να αποδείξει την ενότητα και τη συνέχεια που διέπουν ένα έργο το οποίο σε πρώτο άκουσμα έμοιαζε χαοτικό. Έτσι χαοτικό φάνηκε και στο κοινό της πρώτης παρουσίασης, που πάντως χειροκρότησε θερμά την εκτέλεση. Αναφέρεται ότι ο Μπετόβεν δεν ήταν πια σε θέση να το ακούσει και μία από τις τραγουδίστριες τον έπιασε από το χέρι και τον έστρεψε προς το ακροατήριο, για να δει με τα μάτια αυτό που δεν μπορούσε να ακούσει: την αποδοχή. Η ακοή του, η οποία σταδιακά τον εγκατέλειπε από το 1798, είχε πλέον επιδεινωθεί δραστικά.
Ήδη δέκα χρόνια μετά τον θάνατό του, σε ηλικία 57 ετών, ο κόσμος αντιμετώπιζε τον Μπετόβεν ως έναν άνθρωπο του οποίου τα έργα περιλάμβαναν μια ηθική διάσταση που ξεπερνούσε αυτή καθαυτή τη μουσική του. Μουσικοί και κοινό εισέπρατταν ότι οι συνθέσεις του είχαν κάτι ξεχωριστό πέρα και πάνω από την αξία της μουσικής. Μέχρι σήμερα, σημαντικοί ερμηνευτές των έργων του θεωρούνται όσοι αποδίδουν ακριβώς αυτή την πρόσθετη αξία, όχι απλώς τις καταγεγραμμένες νότες. Η Ηρωική, η πολύπαθη όπερά του Φιντέλιο, με το περίφημο Χορωδιακό των φυλακισμένων που βγαίνουν στο φως, και πάνω απ’ όλα η μελοποίηση της Ωδής στη χαρά του Φρίντριχ Σίλερ στο τελευταίο μέρος της Ενάτης Συμφωνίας, στάθηκαν καθοριστικά για την εικόνα αυτή. Με τα ελπιδοφόρα συναισθήματα που αποπνέει η Ενάτη, μοιάζει ως σάλπισμα κοινωνικής αλλαγής, ακόμα και πολιτικής μεταρρύθμισης. Ο πρόσφατος εορτασμός με αφορμή τη συμπλήρωση 250 χρόνων από τη γέννηση του Μπετόβεν, περισσότερο από αφορμή για μερικές καλές συναυλίες, αποτέλεσε αφορμή για στοχασμό γύρω από το νόημα των πραγμάτων, τις διαφορετικές ιδεολογίες, τον κόσμο και τη δική μας θέση μέσα σε αυτόν.
Νίκος Α. ∆οντάς
«Η μουσική είναι ανώτερη αποκάλυψη από κάθε σοφία και φιλοσοφία. Οι δονήσεις στον αέρα είναι η πνοή του Θεού στην ψυχή του ανθρώπου. Η μουσική είναι η γλώσσα του Θεού. Εμείς οι μουσικοί είμαστε τόσο κοντά στον Θεό, όσο μπορεί να είναι ο άνθρωπος. Ακούμε τη φωνή του, διαβάζουμε τα χείλη του, γεννάμε τα παιδιά του Θεού, που ψάλλουν τον έπαινό του. Έτσι είναι οι μουσικοί».
Λούντβιχ βαν Μπετόβεν
Η οδυνηρά ζωή του μεγαλοφυούς μουσικού
∆εν υπήρξεν ίσως τραγικωτέρα ύπαρξις από τον μεγαλοφυή αυτόν μουσικόν, τον Μπετόβεν, όστις απέθανε την 22 Μαρτίου 1827 και του οποίου την εκατονταετηρίδα από του θανάτου εορτάζει σύμπας ο πεπολιτισμένος κόσμος.
Η ζωή του ανθρώπου αυτού διαρκέσασα πλέον του ημίσεος αιώνος διήλθεν εν διαρκεί θλίψει και στενοχωρία, διότι τα δύο αυτά συναισθήματα ετροφοδοτούντο διαρκώς από αυτόν τον χαρακτήρα του ανθρώπου.
Αν εξαιρέση κανείς την κώφωσιν ήτις αποτελεί αιτίαν βαθείας απελπισίας του Μπετόβεν, εις την υπόλοιπον ζωήν του δεν συναντάται καμμία εξαιρετική δυστυχία, αλλ’ ατυχήματα κοινά, τα οποία δεν δικαιολογούν την διαρκή θλίψιν και στενοχωρίαν του. Εις πάντα άλλον εκτός αυτού αι επιτυχίαι της νεότητός του και οι θρίαμβοι της ανδρικής του ηλικίας θα αντεστάθμιζον τας οικονομικάς του δυσχερείας και τας ερωτικάς του ατυχίας.
Ο Μπετόβεν εγεννήθη την 16 Μαρτίου 1770 εις ένα μικρό σπίτι της Βόννης, το οποίον έχει σήμερα μεταβληθή εις μουσείον παντός σχετικού με την ζωήν του και το έργον του. Ο πατήρ του, μουσικός επίσης, ήτο μέθυσος και εξ αιτίας του πάθους του αυτού η οικογένειά του εδυστυχούσεν.
∆εν είναι πιθανόν ότι ο πατήρ του διέγνωσε την μουσικήν ιδιοφυΐαν του υιού του, Λουδοβίκου.
Πάντως τον υπέβαλεν από ηλικίας μόλις πέντε ετών εις τραχείας και πολυώρους μουσικάς ασκήσεις. Η τυραννία αύτη παρ’ ολίγον να προκαλέση εις τον μικρόν Λουδοβίκον αποστροφήν προς την μουσικήν αν δεν υπερίσχυεν εντός του η υπερφυσική ιδιοφυΐα του.
Από νεαρωτάτης ηλικίας εφάνη η μεγάλη ευαισθησία του. Μίαν ημέραν, ηλικίας τότε οκτώ ετών, έπαιζε βιολί επί παρουσία της μητρός του την οποίαν ελάτρευεν. Εν μικρόν ζωύφιον επροχωρούσεν επάνω εις το δοξάρι του.
Η μήτηρ του το τινάζει χάμω και το φονεύει. Αυτό προκαλεί μίαν τρομεράν κρίσιν εις τον μικρόν Λουδοβίκον, ο οποίος εν τη μανία του συντρίβει το βιολί του.
Εις ηλικίαν ένδεκα ετών προσλαμβάνεται ως οργανοπαίκτης εις τον εκκλησιαστικόν χορόν της αρχιεπισκοπής και δημοσιεύει μίαν μουσικήν σύνθεσιν η οποία εξαπλώνει την φήμην του ονόματός του. Ο πατήρ του ολονέν καθίσταται περισσότερον έκδοτος εις το πάθος του και τον μισθόν του εισπράττει ο Λουδοβίκος διά να μην τον σπαταλήση ο πατήρ του εις τα καπηλειά.
Αυτή υπήρξεν η νεότης του Μπετόβεν. ∆εν περιέχει ούτε μίαν τρυφεράν ανάμνησιν ικανήν να γλυκάνη τας πικράς στιγμάς του ανδρικού βίου του.
Ολόκληρος η ζωή του κατόπιν, υπήρξε ζωή θριάμβων άνευ ορίων και καταθλιπτικών βασάνων. Όλος ο κόσμος ανεγνώρισε την μουσικήν μεγαλοφυΐαν του. Αυτός όμως εύρισκεν εις κάθε τι, ακόμη και εις τα απλούστερα των πραγμάτων, αφορμάς λύπης και στενοχωρίας.
Τα κατορθώματα του Ναπολέοντος τον ενθουσιάζουν, και εν τω ενθουσιασμώ του του αφιερώνει την Ηρωικήν Συμφωνίαν. Το έργον τυπώνεται επιμελώς, ετοιμάζεται και πρόκειται ν’ αποσταλή, ότε φθάνει η είδησις ότι ο Ναπολέων ανεκηρύχθη αυτοκράτωρ. Έξαλλος ο Μπετόβεν ξεσχίζει την αφιέρωσιν του έργου καταρώμενος τον Ναπολέοντα. Και το γεγονός αυτό θα ήτο μία απλή απογοήτευσις· διά τον Μπετόβεν υπήρξεν αιτία λύπης βαθείας.
Ο έρως υπήρξε πηγή νέων βασάνων εις τον Μπετόβεν. Το πάθος του διά την Ιουλιέτταν Γκιουτσιάρντι υπήρξεν αληθές μαρτύριον. Η γνωριμία της ήτο δι’ αυτόν ως μία όασις εν μέσω των διαρκών στενοχωριών του τας οποίας ηύξανεν η κώφωσις ήτις είχεν αρχίσει ήδη να εκδηλούται.
«Ζω, έγραφεν είς τινα φίλον του το 1801, μίαν ζωήν γλυκυτέραν. Συναναστρέφομαι περισσότερον με τους ανθρώπους. Η γέννησις μιας κόρης συμπληρώνει το θέλγητρον της νέας μου ζωής. Είνε αι πρώται ευτυχείς στιγμαί τας οποίας δοκιμάζω από δύο ετών».
Αλλά η Ιουλιέττα δεν αργεί να τον εγκαταλείψη διά να νυμφευθή ένα χορευτήν του μπαλέτου της όπερας.
Αι επιστολαί του Μπετόβεν προδίδουν τότε την θλίψιν του και τον πόνον του.
Ως επισφράγισις των ακατάπαυστων θλίψεών του ήλθεν η κώφωσίς του. Αργά, βαθμιαίως, οι ήχοι εγίνοντο ελαφρότεροι και επί τέσσαρα ολόκληρα έτη ησθάνετο ότι ημέραν με την ημέραν η σιωπή γίνεται μεγαλυτέρα γύρω του.
Όταν, κατά το 1827, απέθανεν, επί 27 έτη είχε ζήσει τελείως κωφός, αδυνατών ν’ ακούση τ’ αριστουργήματα τα οποία είχε δημιουργήσει η μεγαλοφυΐα του.
Η Καθημερινή, 27 Μαρτίου 1927
Άγνωστοι πτυχαί της ζωής του Διδασκάλου
Οι διεθνείς μουσικολογικοί κύκλοι υπεδέχθησαν τελευταίως με πολύ ενδιαφέρον δύο νέα συγγράμματα σχετικά με τον Μπετόβεν, τα οποία έχουν το εξής κοινόν χαρακτηριστικόν: κανέν εξ αυτών δεν ασχολείται με την μουσικήν του! Πράγματι, το εν εκ των δύο βιβλίων του έχει ως θέμα τους έρωτας του μεγάλου δασκάλου, ενώ το δεύτερον ασχολείται κάπως ευρύτερον με διάφορα άλλα επεισόδια από την ζωήν του.
Το εκ 482 σελίδων βιβλίον του Σίγκμουντ Κάζνελσον το οποίον εξεδόθη από τον οίκον «Στάνταρντ Μπουχ» της Ζυρίχης υπό τον τίτλον «Η μακρινή και η αθάνατη πολυαγαπημένη του Μπετόβεν» είναι μία θαυμασία μελέτη, εστηριγμένη επάνω εις στοιχεία μοναδικής αξίας, των προσωπικών σχέσεων του μεγάλου συνθέτου με τας γυναίκας που έπαιξαν κάποιον ρόλον εις την ζωήν του. Το σύγγραμμα περιέχει μίαν φωτοτυπίαν της περιφήμου επιστολής προς την «αθάνατη πολυαγαπημένη» καθώς και ανάτυπα διαφόρων επιστολών, προσωπογραφιών, σκίτσων κ.λπ. Τα παρατιθέμενα στοιχεία προκαλούν το ζωηρότατον ενδιαφέρον του αναγνώστου, δεδομένου ότι αι διάφοροι υποθέσεις όσον αφορά την ταυτότητα της μυστηριώδους «αγαπημένης» εξετάζονται και ερμηνεύονται κατά τρόπον αυτόχρημα επιστημονικόν.
Το δεύτερον εκ των βιβλίων «Ο Μπετόβεν και η οικογένειά του», γαλλική μετάφρασις του βιβλίου της Έντιθ και του Ρίτσαρντ Στήρμπα «Ο Μπετόβεν και ο ανεψιός του», αποτελεί μίαν μελέτην του χαρακτήρος του μεγάλου μουσουργού από σκοπιάς σχεδόν καθαρώς ψυχαναλυτικής.
Καταστρέφοντες άφοβα την κάπως εξιδανικευμένην εικόνα του καλλιτέχνου, την οποίαν δίδει ο Σίντλερ, ο πρώτος του βιογράφος, ο οποίος «ηχρήστευσε τα 264 από τα υπερτετρακόσια τετράδια των συνομιλιών του», οι συγγραφείς του βιβλίου στηρίζουν τας παρατηρήσεις των επάνω εις επιστολάς, έγγραφα καθώς και εις γραπτά αποσπάσματα από τας συνομιλίας του κωφού συνθέτου με τους φίλους και τους συγγενείς του.
Λέγεται ότι ο Μπετόβεν ήτο ασυνειδήτως ένας ομοφυλόφιλος του οποίου το πάθος, μη εκδηλωθέν απ’ ευθείας, έλαβε την μορφήν της «μητρικής», εγωιστικής και σχεδόν ζηλοτύπου αγάπης πρώτον μεν προς τους δύο μικρότερους αδελφούς του (μέχρις ότου απεμακρύνθησαν από κοντά του και εσχημάτισαν ιδικήν των οικογένειαν), αργότερον δε και προς τον ανεψιόν του Καρλ, διά την ανάληψιν της κηδεμονίας του οποίου ηγωνίσθη, ως γνωστόν, σκληρότατα.
Εις το βιβλίον παρατίθεται ακόμη και η περίφημος επιστολή προς την «αθάνατη πολυαγαπημένη». Αλλ’ οι συγγραφείς την παραθέτουν μόνον και μόνον ως ένα αποδεικτικόν στοιχείον της ανικανότητος του Μπετόβεν να συνάψη ερωτικόν δεσμόν με μίαν γυναίκα και να τον φέρη εις πέρας μέχρι της ολοκληρώσεώς του.
Το βιβλίον αυτό, το οποίον ευρίσκεται εις άκραν αντίθεσιν με τους τόσον αγαπητούς εις το ευρύ κοινόν μύθους περί της ιδιωτικής ζωής του δασκάλου, ασφαλώς θα συγκλονίση και θα προκαλέση την μήνιν όλων εκείνων, οι οποίοι μέχρις ενός ωρισμένου σημείου τον έχουν θεοποιήσει. ∆εν ημπορεί όμως παρά να προκαλέση το ενδιαφέρον των ψυχολόγων και των μουσικών, οι οποίοι ευρισκόμενοι εν όψει αυτής της «τιτανικής συγκρούσεως» του εγώ του Μπετόβεν, είναι αδύνατον να μην ανακαλύψουν εις την μουσικήν του επιδράσεις της τω όντι δραματικάς. Αλλ’ εδώ οι Σήρμπα ομολογούν ευθαρσώς την αναρμοδιότητά των και αναφέρουν το λεχθέν υπό του Φρόυντ: «Ενώπιον ενός έργου τέχνης, η ψυχανάλυσις, αλλοίμονον, πρέπει να υποχωρή».
Η Καθημερινή, 22 Ιουλίου 1955
Η Ποιμενική Συμφωνία
Η έκτη Συμφωνία (Ποιμενική) του Μπετόβεν –η εκτελεσθείσα κατά την 6ην Συναυλίαν των Συνδρομητών του Ωδείου Αθηνών– έργον της ωρίμου περιόδου του υπερανθρώπου ήρωος και δημιουργού από τα μνημειώδη αριστουργήματα της παγκοσμίου μουσικής, παρέχει λαβήν εις συζητήσεις περί του ουσιώδους χαρακτήρος της μουσικής, της μεταξύ των διαφόρων μουσικολόγων, τινές των οποίων παρεξηγούντες το πνεύμα εν γένει της μουσικής του δημιουργού της 9ης Συμφωνίας αποδίδουσιν εις την 6ην Συμφωνίαν –ελαφρά τη καρδία– ιδιότητας ξένας προς τη ρωμαλέαν ανάτασιν και τον ιδεαλισμόν, που διέπουν την όλην Μπετοβενικήν δημιουργίαν.
Πρόκειται περί του ζητήματος: εάν και κατά πόσον θα ημπορούσε να θεωρηθή η συμφωνία αυτή ως εγκλείουσα στοιχεία προγραμματικής μουσικής λόγω των συγκεκριμένων μερών όπως η θύελλα στο «αλέγκρο», τα οποία ημπορούν να εκληφθούν ως τονογραφικαί εξεικονίσεις υλικών πραγμάτων, ή ότι τα εξωτερικά φυσικά γεγονότα είναι απλώς αφορμή και κέντρισμα του σφοδρού λυρικοδραματικού αισθήματος του Μπετόβεν, ο οποίος εις τας στιγμάς της εμπνεύσεώς του εις μίαν οραματικήν έκτασιν υπετύπωσε συμβολικώς τας εσωτερικάς του διαθέσεις και ιδέας διά μορφών, αίτινες ημπορούν να υπενθυμίσουν εξωτερικά πράγματα ή φυσικά γεγονότα της εποχής χωρίς όμως να τα περιγράφουν.
Κατά την γνώμην μου, εκτός του ότι αυτή αύτη η αντίληψις του Μπετόβεν διά την συμφωνίαν του, σημειώσαντος ότι πρόκειται μάλλον περί αποδόσεως συναισθημάτων και όχι περιγραφής εξωτερικών πραγμάτων, αποκλείει την εκδοχήν περί προγραμματικής μουσικής ή τάσεως προς προγραμματικήν μουσικήν, το όλον έργον και η φύσις της προμηθεϊκής αυτής φυσιογνωμίας διά τον στοχαστικόν και ευλαβήν μελετητήν της αποτελούν αδιασάλευτον πεποίθησιν, ότι η μουσική της 6ης Συμφωνίας ανήκει εις την απόλυτον και μεταφυσικήν τέχνην κατά την καθαράν κλασσικήν αντίληψην περί συμφωνικής και οργανικής μουσικής.
Θα απετέλει δε εσχάτην ανευλάβειαν προς τον άφθαστον οικουμενικόν ∆ιδάσκαλον οιαδήποτε αμφιβολία περί της ειλικρίνειας, τόλμης και αυτοεπιγνώσεώς του, του οποίου είνε υποδειγματική η επαναστατικότης και ηθική ακεραιότης του χαρακτήρος.
Αλλ’ ας εξετάσωμεν εν συντόμω τα κύρια χαρακτηριστικά της 6ης Συμφωνίας εν συναφεία με την όλην μουσικήν του Μπετόβεν. Τα κύρια και γενικά χαρακτηριστικά της Μπετοβενικής μουσικής εις όλας της τας μορφάς (Συμφωνία – σονάτα – κονσέρτο – κουαρτέτο κ.λπ.) εκτός των πρώτων νεανικών του έργων επί των οποίων διαφαίνεται η επίδρασις του Μότσαρτ, είνε ένας έντονος υποκειμενισμός βαθύτατος και ευρύς εγκλείων αφ’ ενός την βιαιότητα και σκυθρωπότητα, τον οξύν πόνον με τας μεταπτώσεις της εξάλλου χαράς και αφ’ ετέρου έναν απέραντον ιδεαλισμόν με τάσιν προς απολύτρωσιν από την βιωτικήν χυδαιότητα και ασχημίαν εις ένα υπερεντατικόν αγώνα για το Ιδανικό του υπερανθρώπου, στοιχεία, που κάμνουν την μουσικήν του Μπετόβεν κατ’ εξοχήν ηρωικήν, μεγαλόστομον και διθυραμβικήν.
Τα ψυχολογικά αυτά στοιχεία εκφράζονται με μίαν μοναδικήν αρχιτεκτονικήν, λογικότητα και αλληλουχίαν φόρμας.
Η κατ’ εξοχήν υποκειμενική αυτή μουσική του Μπετόβεν εκφράζει πιστότατα τον δημιουργόν της, είνε αυτή αύτη η ιστορία, η εξομολόγησις μιας μεγάλης ψυχής με θαμβωτικήν, ηθικήν ωραιότητα, που περιφρονούσα τους υλικούς πόνους, και τα κτυπήματα της Μοίρας –η οποία ωσάν εκ φθόνου εκτοξεύει τα αιχμηρά της βέλη επί των ανωτέρων ανθρώπων, οι οποίοι έχουν την δύναμιν ν’ αντιταχθούν εις το ρεύμα του περιβάλλοντός των, των ταπεινών ανθρώπων– αντλεί από τον εαυτόν του και μόνον την ευφροσύνην της εκπληρώσεως του υψηλού της προορισμού, της ηθικής της ικανοποιήσεως, που είνε μόνη αρκετή να την αποζημιώση διά τα υλικά δεινά της ζωής.
Αυτός είναι ο λόγος διά τον οποίον και τα μελαγχολικώτερα μοτίβα του Μπετόβεν έχουν κάποιαν θριαμβευτικότητα, κάποιαν τραγικήν μεγαλοπρέπειαν, ομοίαν της οποίας εις κανένα άλλον συνθέτην δεν ευρίσκομεν.
Ειδικώς ως προς την 6ην συμφωνίαν, διά να κατανοηθή η ψυχολογική της διάθεσις, η κυριαρχούσα πνοή της πρέπει να ληφθή υπ’ όψει, η βαθεία φυσιολατρεία, η ηθικότης και η μέχρι μισανθρωπισμού απέχθεια του δημιουργού της προς τον κοινωνικόν συμβατισμόν, προς την φαυλότητα και χυδαιότητα των ανθρώπων των τεχνητών πόλεων, των θλιβερών αυτών κωμωδών με το διαφανές προσωπείον του ψευδοπολιτισμού.
Είνε γνωστή η φράσις του Μπετόβεν η τόσον χαρακτηριστική των μισανθρωπιστικών και εν ταυτώ φυσιολατρικών του διαθέσεων «Αγαπώ ένα δένδρον περισσότερον από έναν άνθρωπο».
Η άποψις αυτή μας πλησιάζει πολύ προς τον πεσσιμισμόν του Σοπενάουερ και τον φυσιολατρικόν μοραλισμόν του Τολστόι, ο οποίος μαζί με τον Ρουσσώ απέδιδε τα δεινά του ανθρώπου εις τον διά του πολιτισμού εκφυλισμόν του και εζήτει την κατά το δυνατόν επιστροφήν εις την φύσιν διά της απλοποιήσεως των όρων της ζωής, στηριζόμενος εις το φιλοσοφικόν γνωμικόν ότι ο άνθρωπος είνε δυσχερέστερος όσον περισσοτέρας αγαθάς έχει γενόμενος ούτω δούλος των αναγκών του.
Αι ιδέαι αυταί του Μπετόβεν αποτελούν το ποιητικό φόντο της Ποιμενικής Συμφωνίας η οποία αποτελεί αληθινόν ύμνον προς την Φύσιν, την απλήν και ανεπητίδευτον και διέπεται κατά το πλείστον από έναν παράφορον και αγνόν ∆ιονυσιασμόν με την βαθυστόχαστον έννοιαν την οποίαν έδωσεν εις την λέξιν αυτήν ο Νίτσε εις το έργον του «Η Γέννησις της Τραγωδίας».
Ο ανώτερος άνθρωπος –συμφώνως προς την Νιτσεϊκήν αυτήν αντίληψιν περί ∆ιονυσιασμού– ποτισμένος από την πικράν γνώσιν της πραγματικότητος μέχρι σημείου πεσσιμισμού και αηδίας προς την ζωήν επιζητεί την απολύτρωσίν του από τον φρικτόν εφιάλτην της βιωτικής χυδαιότητος –που του κάμνει αφόρητον την ζωήν και του γιγαντώνει τον πόθον του θανάτου με την συναίσθησιν της ματαιότητος κάθε αγώνος– επιζητεί να απαλύνη τον εσωτερικόν του πόνον, τον φρικτόν εσωτερικόν του σαρκασμόν με την τραγικήν παρήγορον αυταπάτην (ιλλιζιόν) υπερλάμπρου κόσμου ωραιότητος και ηθικής ευγενείας, που το αντίκρυσμά του του προκαλεί μίαν έξαλλον χαράν, μίαν διθυραμβικήν έκστασιν σαν θριάμβους κατά της εξωτερικής χυδαιότητος και ασχημίας. Με το πρίσμα του ενθουσιασμού της λυρικής μέθης ο ανώτερος άνθρωπος κεντρίζεται εις τον ορμητικόν του δρόμον, αναζωογονείται, αναβαπτίζεται εις την πίστιν προς το ιδανικόν και θεωρεί την ζωήν ωραίαν αξίαν, να την ζήση.
Παρόμοια συναισθήματα εκφράζει ο Μπετόβεν εις την Ποιμενικήν του Συμφωνίαν όπως εναργέστερον ακόμη εις την 7ην ιδίως εις τας ωρμιτικώτατα αλλέγρα της.
Το πρώτο αλλέγρο της 6ης Συμφωνίας εκφράζει ζωηρότατα και εντονώτατα τα συναισθήματα του ενθουσιασμού από την επαφήν με την φύσιν του σκυθρωπού και ηρωικού Μπετόβεν με φόντο την τραγικήν γνώσιν, την απογοήτευσιν δηλ. από την ζωήν κατά την Νιτσεϊκήν αντίληψιν.
Το Αντάντε πλημμυρισμένο από συναισθήματα δροσιάς και χάριτος συμβολίζει την πνιγμένην ποιητικήν αγνότητα και αφέλειαν του θεϊκού δημιουργού της.
Το τρίτον αλλέγρο σκίρτημα χαράς και ευφροσύνης μοναδικής υποβλητικότητος.
Το τέταρτον αλλέγρο συμβολίζει εξπρεσσιονιστικώς τα εσωτερικά τρικυμιώδη συναισθήματα του Μπετόβεν.
Και το αλλεγρέττο εκφράζει επίσης την φυσιολατρικήν διάθεσίν του, την απόλυτον αγάπην του προς την εξοχήν και την απολύτρωσίν του εις την αγκάλην της Φύσεως από την ανθρώπινην ταπεινότητα και ασχήμιαν.
Η μουσική, ως είδομεν, της Συμφωνίας αυτής είναι καθαρώς συναισθηματική και ιδεολογική, επομένως εσωτερική ουσιωδώς δε αντίθετος με την προγραμματικήν μουσικήν, η οποία επιζητεί επί τη βάσει ωρισμένου προγράμματος κυρίως εξωτερικά γεγονότα και υλικά πράγματα να αναπαραστήση, στερουμένη διά τούτο υποβλητικότητος και εκφραστικής δυνάμεως πάθους.
∆εν είναι δυνατόν να υπάρξη καμμία αμφιβολία, ότι και η Συμφωνία αύτη έχει την ίδιαν σημασίαν οποίαν και αι άλλαι και εν γένει η όλη δημιουργία του Μπετόβεν ήτοι: μία έντονος και συναρπαστική προετοιμασία διά να ακουσθή το υπερκόσμιο τραγούδι της 9ης Συμφωνίας του διά της οποίας ο Μπετόβεν ευαγγελίζεται μίαν νέαν ευτυχή και αγνήν ανθρωπότητα και καλεί όλους τους συνανθρώπους του να τείνουν ολοψύχως προς το απόλυτον Ιδανικόν της ηθικής και πνευματικής τελειοποιήσεώς των, της κυριαρχίας της παγκοσμίου αγάπης και αδελφοσύνης.
Η Καθημερινή, 22 Μαρτίου 1925
Ποια ήταν η «μούσα» του Μπετόβεν;
Για τους μελετητές του Μπετόβεν, η ταυτότητα της γυναίκας με την οποία ήταν απελπισμένα ερωτευμένος –αυτήν που αποκαλούσε «άγγελέ μου, ζωή μου» στις επιστολές που βρέθηκαν μετά το θάνατό του το 1827– δεν αποτελεί μυστήριο. Επρόκειτο για την Αντόνια Μπρεντάνο από τη Βιέννη, σύζυγο ενός επιχειρηματία από τη Φρανκφούρτη και μητέρα πέντε παιδιών. Ο Μπετόβεν τη γνώρισε στη Βιέννη το 1810.
Αυτή τουλάχιστον ήταν η επικρατούσα άποψη από τα τέλη της δεκαετίας του ’70 και βασιζόταν στην εμπεριστατωμένη έρευνα του ιστορικού της μουσικής Μέιναρντ Σόλομον. Ο Μέιναρντ απέκλεισε όλες τις άλλες υποψηφίους –ανάμεσά τους την Τζόζεφιν του Μπράνσβικ και τη νύφη του Μπετόβεν, Γιοχάνα, και απέδειξε ότι μόνον η Μπρεντάνο θα μπορούσε να βρισκόταν στον κατάλληλο τόπο το 1812.
Προσφάτως όμως έγινε γνωστό ότι η γυναίκα που για περισσότερο από ένα χρόνο επηρέασε καθοριστικά τη δουλειά του Μπετόβεν και απασχόλησε επί τουλάχιστον 150 χρόνια τους μελετητές της ζωής και του έργου του, μπορεί τελικά να αποτελεί μυστήριο. Μια ομάδα Τσέχων και Αμερικανών μουσικολόγων πρόκειται να ανακοινώσει τα αποτελέσματα της έρευνάς τους, σύμφωνα με την οποία η «αιώνια αγαπημένη» του Μπετόβεν δεν είναι η Μπρεντάνο.
Οι ερευνητές επιφυλάχθηκαν να αναφέρουν το όνομα της νέας υποψήφιας, αλλά τόνισαν ότι δεν έχει μνημονευθεί στο παρελθόν και πως ήταν άτεκνη. Το τελευταίο στοιχείο είναι σημαντικό, γιατί καταρρίπτει τις θεωρίες που εμφανίστηκαν κατά καιρούς, ότι ο Μπετόβεν είχε έναν γιο με την Μπρεντάνο, ο οποίος γεννήθηκε λιγότερο από εννέα μήνες μετά τις επιστολές προς την «αιώνια αγαπημένη», το 1812.
Άγνωστο αν η νέα αποκάλυψη θα οδηγήσει στην καλύτερη κατανόηση της σχέσης του μεγάλου μουσικού με την αγαπημένη του. Το βέβαιο είναι πως ήταν το αντικείμενο της επιθυμίας του να παντρευτεί. Χωρίς αυτήν, δεν ήλπιζε πια ότι θα μπορούσε να ξεκινήσει μια τέτοια ζωή. Όταν πέθανε το 1827, το μόνο ίχνος άφησε πίσω του για την «αιώνια αγαπημένη» ήταν το τρίπτυχο ερωτικό γράμμα.
Η Καθημερινή, 6 Αυγούστου 2000
Ο πολιτικός Μπετόβεν
Η τελευταία συμφωνία του Μπετόβεν είναι η μόνη που κατονομάζεται μόνο με τον αριθμό της –Ενάτη Συμφωνία– και όλοι καταλαβαίνουν ποια είναι. Η Ενάτη είναι ταυτόχρονα μια νοσταλγική αναδρομή σε ένα παρελθόν χαμένο για πάντα κι ένα βλέμμα στο μέλλον τόσο οξύ, που παρέλυσε γενιές Γερμανών συνθετών, έως τον Μάλερ και τον Μπρούκνερ.
Πάντα, από τότε που πρωτοπαίχθηκε το έργο, στις 7 Μαΐου 1824, το εκρηκτικό ξεκίνημα του φινάλε, στα μπάσα, αντηχεί σαν μια εσωτερική ανατίναξη και ο στίχος του Σίλερ από ολόκληρη τη χορωδία, «χαρά, των θεών σπιθοβόλημα», κάνει κάτι στην καρδιά, ασχέτως σε ποια γλώσσα είναι ειπωμένος. Κι όμως, το έργο στο σύνολό του είναι μια, απίστευτης τέχνης, πειθάρχηση διαφορετικών, ποικίλων, αντίθετων και ενίοτε αντιφατικών στοιχείων. Γι’ αυτό και δικαίως αποτελεί έναν από τους στυλοβάτες της ευρωπαϊκής ενότητας και του κοινού πολιτισμού – η ενότητα μέσα από τη διαφορά.
Εάν η Ενάτη είναι, μαζί με τα τελευταία κουαρτέτα του Μπετόβεν, κορυφαίο δείγμα «καθαρής» μουσικής, είναι ταυτόχρονα κι ένα πολιτικό έργο, αντίστοιχο με τη «Θεία Κωμωδία» του ∆άντη, ανάλογη περίπτωση στην ποίηση. Παρά τον ρητά εξαγγελλόμενο διεθνικό χαρακτήρα, η «Ωδή στη χαρά», η μελοποίηση για σολίστες και χορωδία του ποιήματος του Σίλερ που ο Μπετόβεν διάλεξε για φινάλε της συμφωνίας του, δεν έλειψε ποτέ ως όπλο και από τη φαρέτρα των εθνικιστών. Το προσεταιρίστηκαν Γάλλοι επαναστάτες, ο Χίτλερ θαύμαζε την τευτονική θριαμβευτικότητά του και ανέθεσε στον Βίλχελμ Φουρτβένγκλερ να διευθύνει το έργο σε συναυλίες εορταστικές των γενεθλίων του το 1937 και το 1942 (η αγωνιωδέστερη ίσως Ενάτη που υπάρχει σε δίσκο) και ο Ίαν Σμιθ το ανακήρυξε εθνικό ύμνο της Ροδεσίας.
Το έργο όμως είναι σταθερά ταγμένο με την πλευρά των Ελευθέρων και των ∆ημοκρατών. Όταν ο Λέοναρντ Μπερνστάιν διηύθυνε την Ενάτη, στη χριστουγεννιάτικη συναυλία υπέρ της πτώσης του Τείχους του Βερολίνου, το 1989, μεταμόρφωσε το χορωδιακό φινάλε σε «Ωδή στην ελευθερία», αντικαθιστώντας τη λέξη «Φρόιντε» (χαρά) με τη λέξη «Φραϊχάιτ» (ελευθερία). Και επί 30 χρόνια τώρα το μοτίβο του φινάλε είναι ο επίσημος Εθνικός Ύμνος της Ευρωπαϊκής Ένωσης.
Ποια είναι τα στοιχεία εκείνα της Ενάτης που επιτρέπουν τόσο αντίθετες μεταξύ τους ερμηνείες και προσεταιρισμούς και πώς μπόρεσε το έργο να υπερβεί τους έξωθεν ή ένδοθεν, συσχετισμούς του με τον ναζισμό και να γίνει τρόπαιο της πανευρωπαϊκής δημοκρατίας; Αυτά τα ερωτήματα είναι ο πυρήνας του βιβλίου του Εστεμπάν Μπουχ «Η Ενάτη του Μπετόβεν και η πολιτική της ιστορία» (Πανεπιστήμιο του Σικάγου, 352 σελίδες, 27,50 δολάρια, 19,50 στερλίνες).
Αυτό που επιχειρεί ο βραζιλιανής καταγωγής ιστορικός και μουσικολόγος στο βιβλίο του, είναι μια κοινωνική και πολιτιστική ανάγνωση της Ενάτης. Αντί, καθώς γράφει ο «Εκόνομιστ», να αντιμετωπίζει το έργο, μόνον ως την αποθέωση της συμφωνικής γραφής, όπως είθισται να γίνεται κατά κύριο λόγο έως τώρα, το υποβάλλει σε μια βαθιά εξέταση των απαρχών και των ριζών του. Το τοποθετεί μέσα σε μια παράδοση λαϊκής, πατριωτικής ασματογραφίας, με ρίζες αφενός στο μοναδικό «Ο Θεός σώζοι τη Βασίλισσα» και αφ’ ετέρου στην επαναστατική «Μασσαλιώτιδα».
Αυτοκρατορίες και εθνικά κράτη πίστευαν ότι η μουσική αναζωπυρώνει και φλογίζει το πατριωτικό αίσθημα των ανθρώπων και προς τούτο χρησιμοποίησαν τους μεγάλους συνθέτες του ∆ιαφωτισμού.
Όταν ο Γιόζεφ Χάιντν συνέθεσε τη μουσική που έγινε ο ύμνος της αυστροουγγρικής μοναρχίας (και αργότερα, το «Ντόιτσλαντ ιμπεράλες») είχε εντολή να γράψει μουσική, η οποία θα κινητοποιεί το συλλογικό αίσθημα, όπως ο βρετανικός εθνικός ύμνος. Ο Μπετόβεν και εθνικιστικά αισθήματα είχε και ευσυνείδητα προσπάθησε να γίνει ο μεγαλύτερος συνθέτης της Αυστρίας και της Ευρώπης. Για τη Σύνοδο της Βιέννης του 1814, την ηγεμόνευση επί της Ευρώπης, συνέθεσε την καντάτα «Η ένδοξη στιγμή», ένα ιδεαλιστικό, φιλομοναρχικό έργο, που όμως εξελίσσεται σε έναν ύμνο στα ευρωπαϊκά ιδανικά. ∆έκα χρόνια αργότερα το χρησιμοποίησε ως ένα από τα μοντέλα για το φινάλε της Ενάτης, πράγμα που εξηγεί για τον συγγραφέα ως ένα σημείο, το γιατί πολλοί άνθρωποι βλέπουν την «Ωδή στη χαρά» ως σύμβολο των φιλελεύθερων, δημοκρατικών ιδανικών.
Υπάρχει όμως ένα «αλλά» και πολύ εύλογο. Η Ενάτη αποτελείται από τέσσερα μέρη, και όχι ένα, το φινάλε, και παρ’ όλη τη σημασία του το θέμα του φινάλε παραμένει ένα από τα θέματα της συμφωνίας. Για να συλλάβει κανείς την πλήρη σημασία της Ενάτης, μουσική, κοινωνική, πολιτική, πρέπει να την αντιμετωπίσει ως ένα ολοκληρωμένο ενιαίο έργο και όχι αποσπασματικά, όσο σημαντικό και αν είναι το απόσπασμα που εξετάζει και αναλύει.
Αυτό που κατορθώνει όμως, παρά την όποια επιφύλαξη, ο συγγραφέας είναι να καταδείξει πως η υστεροφημία του Μπετόβεν ως συμβόλου, όπου αγαστά εναρμονίζονται η ρωσική μεγαλοφυΐα και ο ανθρωπισμός, συμπορεύεται με την ανάπτυξη της ευρωπαϊκής αυτοσυνειδησίας, ξεπερνώντας το εμπόδιο της διασύνδεσης με το Τρίτο Ράιχ. Ο Βάγκνερ δεν το ξεπέρασε.
Εκεί, στην Ενάτη Συμφωνία, μπόλιασε τα ιδανικά της νιότης του και του επαναστατικού ηρωισμού.
Η Καθημερινή, 19 Ιουνίου 2003
