Aι γυναίκες του Πικάσσο

Κάθε νέα περίοδος της τέχνης του Πικάσσο είναι συνδεδεμένη με έναν έρωτα», έγραφε η Καθημερινή στις 27 Οκτωβρίου 1966, ημέρα που άρχισαν να δημοσιεύονται τα κείμενα του Ζαν-Πολ Κρεσπέλ υπό τον γενικό τίτλο «Αυταί που ενέπνευσαν τον Πικάσσο». Συμπληρώνονταν τότε 85 χρόνια από τη γέννηση του Πάμπλο Ρουίθι Μπλάσκο στη Μάλαγα. Με πατέρα ζωγράφο, ο Πάμπλο κατέθεσε από νωρίς δείγματα του ταλέντου του, το οποίο στη συνέχεια θα εκφραστεί και σε άλλα είδη τέχνης πέραν της ζωγραφικής. Το 1901 θα πάρει το επίθετο της μητέρας του (Πικάσο) και θα εγκατασταθεί στη Μονμάρτρη, η οποία τότε αποτελούσε πόλο έλξης πλήθους καλλιτεχνών και χώρο πειραματισμού κι εμφάνισης νέων ρευμάτων που σφράγισαν το καλλιτεχνικό στερέωμα στον 20ό αιώνα· μεταξύ αυτών ο κυβισμός, τον οποίο εισήγαγε μαζί με τον Ζορζ Μπρακ. Εκεί τον «συναντά» ο Κρεσπέλ και –μετά από μια σύντομη αναφορά στον πρότερο βίο του– τον «παρακολουθεί» στην υπόλοιπη ζωή του, συσχετίζοντας τις διάφορες περιόδους της καλλιτεχνικής του δημιουργίας με τις συντρόφους που βρέθηκαν στο πλάι του και την επίδραση που είχαν οι σχέσεις αυτές στον καλλιτέχνη Πικάσο. Στον επίλογο των κειμένων του, ο Κρεσπέλ παίρνει αποστάσεις από την άποψη του Σαμπαρτέ ότι «οι γυναίκες περνούν, το έργο μένει», καταλήγοντας: «Η ανάμνησις των γυναικών αυτών, των τόσο διαφορετικών και που τόσο διαφορετικά αγαπήθηκαν, θα παραμείνει συνδεδεμένη για πάντα με το έργο του μεγαλύτερου μαιτρ του 20ού αιώνος».

Ο ιδεώδης τύπος διά την ανάπαυσιν του πολεμιστού

Με μίαν έκθεσιν οκτακοσίων έργων εις το Γκραν Παλαί που θα ανοίξη την 18ην Νοεμβρίου, δύο αναδρομικάς εκθέσεις εις τας Ηνωμ. Πολιτείας, με δεκάδας εκθέσεων εις διαφόρους Πινακοθήκας, θα εορτάση ολόκληρος ο κόσμος την 85ην επέτειον των γενεθλίων του Πάμπλο Πικάσσο.
Ο ζωγράφος όμως δεν θα ιδή καμμίαν. Αισθάνεται φρίκην διά τας εκδηλώσεις αυτού του είδους. Εξ άλλου, από την ογδοηκοστήν του επέτειον, είχεν αποφασίσει με χιουμοριστικήν διάθεσιν ότι θα εώρταζε κατ’ έτος την «εκατονταετηρίδα του» εις κλειστόν κύκλον.

Θεωρούμενος ομοφώνως ως η μεγαλοφυΐα του εικοστού αιώνος, ως άνθρωπος παραμένει ένας άγνωστος διά το πολύ κοινόν. Ωστόσον η ιδιωτική του ζωή και το έργον του είναι στενά συνδεδεμένα. Η κάθε μία από τας περιόδους της δημιουργίας του ήρχισε με την γέννησιν ενός νέου έρωτος. Ιδού όμως η ιστορία και η θαυμαστή σταδιοδρομία του Πάμπλο Πικάσσο, διά μέσου των γυναικείων μορφών που τον ενέπνευσαν.

Ένα ανοιξιάτικο βράδυ του 1904 ένας φοβερός κεραυνός συνεκλόνισε το Μπατώ-Λαβουάρ, το άθλιον παράπηγμα της οδού Ραβινιάν, όπου στεγάζονται τα ατελιέ των καλλιτεχνών της Μονμάρτρης. Μια ωραία γυναίκα, δυνατή αλλά με ελαφρές κινήσεις, ντυμένη με την μόδα της «Μπελ Επόκ», που περιεφέρετο άσκοπα εις τον δρόμον, επιστρέφει βιαστικά γιατί φοβάται μήπως βραχή. Δεν είδε μέσα εις τον σκοτεινόν διάδρομον ένα νέον άνδρα με αστραφτερά δόντια, με μάτια που τα εσκίαζε μία μαύρη τούφα μαλλιών. Γελώντας την εμποδίζει να περάση και της δίδει τον μικρό γάτο που κρατεί στην αγκαλιά του. Εκείνη γελά επίσης και ο πάγος σπάζει. Εις άθλια γαλλικά ο άγνωστος προτείνει εις την γειτόνισσάν του να επισκεφθή το ατελιέ του. Η Φερνάντ Ολιβιέ δεν θα εξέλθη παρά μετά εννέα έτη, αφού θα έχη ζήσει μίαν περιπέτειαν που έχει μείνει θρυλική.

Με την μπλε φόρμα του, την ζώνην του από κόκκινη φανέλλα και παρά το αριστοκρατικό παράστημά του, ο νεαρός αυτός ζωγράφος δεν είναι διά την Φερνάντ, φίλην του Ντυφύ και του Όθωνος Φριστς, καθόλου διαφορετικός από τους άλλους καλλιτέχνας. Όλοι συγκεντρώνονται γύρω από την μοναδικήν βρύσην που εξυπηρετεί αυτό το «καραβανσεράι» της μεγαλοφυΐας και της αθλιότητος.

Εις την πραγματικότητα, από τότε που εγεννήθη εις την Μάλαγα, την 25ην Οκτωβρίου 1881, ο Πάμπλο Ρουίθ-Πικάσσο, υιός του καθηγητού του σχεδίου Δον Χοσέ Ρουίθ-Μπλάσκο (Πικάσσο είναι το επίθετον της μητέρας του), δεν έπαυσε να θεωρήται από την οικογένειάν του και από τους φίλους του ως πρώιμος μεγαλοφυΐα, εις την οποίαν επεφυλάσσετο μία εξαιρετική τύχη. Ο πατέρας του, ένα είδος Ανδαλουσιανού «πλαίη-μπόυ», νωθρός και χωρίς φιλοδοξίας, του έβαλε εις τα χέρια, την δεκάτην τετάρτην επέτειον των γενεθλίων του, την παλέτταν του και τα πινέλα του και του έδωσε την εντολήν να επιτύχη εκεί που εκείνος είχεν αποτύχει.

Συντόμως ο νεαρός είχε δικαιώσει την πατρικήν εμπιστοσύνην, επιτυχών με την πρώτην εις την Σχολήν Καλών Τεχνών της Βαρκελώνης, εκτελέσας εις μίαν ημέραν ένα σχέδιον διά το οποίον οι άλλοι υποψήφιοι εχρειάζοντο ένα μήνα.

Ο Πάμπλο εζωγράφιζε τότε με καθαρή ακαδημαϊκή τεχνοτροπία, αλλά μετά δύο ή τρία χρόνια, το στυλ του είναι πιο ελεύθερο. Έπειτα από περιόδους επηρεαζομένας από τον Στάινλεν και τον Τουλούζ Λωτρέκ, ζωγραφίζει τα μελαγχολικά εκείνα πρόσωπα που χαρακτηρίζουν την «μπλε περίοδον».

Τον Απρίλιον του 1904, έπειτα από πολλά αναγνωριστικά ταξίδια εις το Παρίσι, εγκαθίσταται οριστικώς εις το Μπατώ-Λαβουάρ. Αδιαφορών διά το ρυπαρόν πλαίσιον, ασχολείται με την απεικόνισιν των πτωχών εκείνων αποκλήρων, των μητέρων εκείνων με το μαραμένον στήθος, των παιδιών με τα μάτια που τα καίει ο πυρετός, που κατακλύζουν τους πίνακας της «μπλε περιόδου». Εάν εκλέγη το μπλε χρώμα, δεν το κάμνει, όπως είπαν, από οικονομίαν, αλλά επειδή το ψυχρόν αυτό χρώμα ανταποκρίνεται άριστα εις την αγωνίαν του.

Τους πίνακας αυτούς, που σήμερα είναι ανηρτημένοι εις τα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου, ενώ τότε κανείς δεν τους ήθελε, είδε η Φερνάντ όταν εμπήκε διά πρώτην φοράν εις το εργαστήριον του Πικάσσο. Επάνω εις ένα τραπέζι ευρίσκετο η πλάκα από τσίγκο, πάνω στην οποία είχε χαράξει «Το λιτό γεύμα», φοβερόν όραμα ενός τυφλού σκελετωμένου, καθισμένου εις το τραπέζι, δίπλα εις μίαν εξηντλημένην γυναίκα.

Ύπαρξις γεμάτη πραότητα η Φερνάντ δεν εντυπωσιάσθη από τας καταπληκτικάς αυτάς εικόνας. Αυτή η μάλλον αδιάφορη ξανθή, κόρη μικροεπαγγελματιών, χαριτωμένη και εύθυμη, που είχεν υπανδρευθή μόλις εξήλθεν από την εφηβικήν ηλικίαν με ένα γέροντα γλύπτην, ο οποίος είχεν εγκλεισθή εις άσυλον φρενοβλαβών, δεν είναι καθόλου απαιτητική. Είναι ο ιδεώδης τύπος διά την ανάπαυσιν του πολεμιστού. Αρκεί να έχη ένα ντιβάνι διά να ξαπλώση, τσάι, τσιγάρα και μυθιστορήματα δανεισμένα από την δημοτικήν βιβλιοθήκην διά να είναι ευχαριστημένη.

Κάποιον χειμώνα θα περάση δύο μήνες χωρίς να εξέλθη από το ατελιέ, διότι ο εραστής της δεν έχει τα μέσα να της προσφέρη ένα ζευγάρι παπούτσια. Όταν ο Πικάσσο θα έχη χρήματα, εκείνη θ’ αποδειχθή ότι είναι ικανή να κατασπαταλήση σημαντικά ποσά διά μικρά κομψοτεχνήματα, αρώματα, και να αρκεσθή εν συνεχεία να γευματίση με ένα κομμάτι ψωμί και μία φέτα λουκάνικο. Τρελλή διά τον κινηματογράφον, ζη τας ιστορίας των ωχρών ηρωίδων των βωβών ταινιών.

«Η ταπετσαρία κρεμόταν σε κουρέλια από τους σανιδένιους τοίχους», γράφει ο Ντ. Κανβάιλερ, ο έμπορος του Πικάσσο από το 1907 –εκτός μιας διακοπής κατά τον μεσοπόλεμον–, «υπήρχε σκόνη επάνω εις τα σχέδια, υπήρχαν πίνακες διπλωμένοι επάνω εις το ξεχαρβαλωμένο ντιβάνι. Κοντά εις την σόμπαν ένα βουνό από λάβα που δεν ήταν παρά στάχτες. Ήταν κάτι το τρομερόν».
Πρέπει να προσθέσωμεν ότι μαζί με τον Πάμπλο και την Φερνάντ, έζων ένας πίθηκος, η «Μονίτα», ένας μεγάλος σκύλος, η «Φρίκα», και πολλοί γάτοι. Εις το συρτάρι του μοναδικού τραπεζιού που χρησιμεύει διά την τουαλέτταν και τα γεύματα, ο Πικάσσο τρέφει λευκούς ποντικούς. Όλα αυτά φαίνονται τρομερά… Και όμως, η Φερνάντ και ο Πικάσσο είναι ευτυχείς. Ο Πάμπλο, που μέχρι τότε δεν είχε γνωρίσει παρά μόνο τας υπόπτους συναντήσεις του Μπάριο Κίνο, της κακοφήμου συνοικίας της Βαρκελώνης, φθάνει εις εκδηλώσεις παιδικής ειδωλολατρίας, μετατρέπων μίαν μεγάλην ντουλάπαν εις ένα είδος παρεκκλησίου αφιερωμένου εις την λατρείαν της Φερνάντ. Επάνω εις ένα τραπέζι ετοποθέτησε το πορτραίτο της ερωμένης του και άπλωσε μίαν μπλούζα που εφορούσε όταν ήλθε. Χάρτινα λουλούδια στόλιζαν τα φθηνά βάζα.

Ζηλότυπος, όπως όλοι οι Ισπανοί, βγαίνει ωστόσον από το σπίτι διά τας εργασίας του και πηγαίνει ο ίδιος εις το πρατήριον άρτου, όπως και εις τον μανάβην. Η Φερνάντ δεν τον εμποδίζει, ευχαριστημένη που την αγαπούν, που την αγαπούν παράφορα. Η αισθησιακή ατμόσφαιρα που δημιουργεί, δεν αργεί να επιδράση εις το έργον του Πικάσσο. Μετά το 1905 οι πτωχοί μπλε δίδουν την θέσιν των εις τους σαλτιμπάγκους, εις τους ελαφρούς ακροβάτας, που ενθυμίζουν έναν κόσμο μυστηριώδη, σχεδόν μαγικόν, από τον οποίον ο Πικάσσο, ενθουσιώδης θεατής του τσίρκου, έχει γοητευθή.

Εγκαταλείπων το μπλε χρώμα περνά εις το ροζ, χρησιμοποιών διαρκώς περισσότερον θερμούς τόνους ώχρας και κόκκινο από κάδμιον. Την ιδίαν εποχήν που δημιουργεί αυτήν την ατμόσφαιραν ευφορίας, η Φερνάντ φέρνει τύχην εις τον Πικάσσο.
Όταν είχεν αρχίσει να ζωγραφίζη τους φτωχούς τύπους του, ο μιγάς έμπορος πινάκων Αμπρουάζ Βολλάρ, που είχεν ενδιαφερθή διά τους πίνακας του Τουλούζ Λωτρέκ, τον είχε εγκαταλείψει, και υπεχρεώθη να πέση εις τα χέρια του Κλοβί Σαγκό και του μπάρμπα-Σουλιέ, δύο παλαιών κλόουν του Μεντράνο, και τώρα μεταπρατών, οι οποίοι του επλήρωναν τους πίνακάς του 100 φράγκα και τα σχέδιά του 3 φράγκα. Και πάλι δεν κατώρθωνε να πείση τους φοβερούς αυτούς εμπόρους να αγοράσουν.

Μίαν ημέραν, δύο Αμερικανοί, ολίγον εκκεντρικοί, ο Λέων και η Γερτρούδη Στάιν,αδελφός και αδελφή, εισέδυσαν εις το Μπατώ-Λαβουάρ. Ηγόρασαν αμέσως πίνακας αξίας 800 φράγκων. Μία ολόκληρη περιουσία!… Έπειτα από αυτούς έρχονται ο Βολλάρ, που είχε αλλάξει γνώμην υπέρ της ροζ περιόδου, ο Μπόρις Στσούκιν, πλουσιώτατος Ρώσος φιλότεχνος, χάρις εις τον οποίον τα σοβιετικά μουσεία κατέχουν τα ωραιότερα έργα της γαλλικής ζωγραφικής των αρχών του αιώνος, και τέλος ο Ντ. Κανβάιλερ, ένας νέος Γερμανός έμπορος, κάτοικος της οδού Βινιόν, ο οποίος διά της υπογραφής ενός συμβολαίου αποκλειστικής προτιμήσεως, τον απήλλαξε από κάθε υλικήν φροντίδα.
Ο Πικάσσο εργάζεται ωσάν τρελλός κατά την διάρκειαν της μυθικής αυτής περιόδου, ζωγραφίζων ολόκληρην την νύκταν και κοιμώμενος μόλις την αυγήν. Η περίοδος των ροζ σαλτιμπάγκων διαρκεί ολίγον. Εντός ολίγων μηνών το ροζ μετατρέπεται εις στακτί και εις φαιόν, αι μορφαί γίνονται κοινότοποι, βάναυσοι, ολονέν περισσότερον πληθωρικαί.

Μετά τας διακοπάς εις την Γκοσσόλ των ισπανικών Πυρηναίων, το θέρος του 1906, ο Πικάσσο, εις τον οποίον έκαμε μεγάλην εντύπωσιν η πρωτόγονος ζωή των χωρικών εις το μέρος εκείνο, συνεχίζει εκ νέου την εργασίαν του εις το πορτραίτον της Γερτρούδης Στάιν, το οποίον δεν είχε τελειώσει προ της αναχωρήσεώς του. Ο πρώτος σταθμός προς αυτό που ουχί ορθώς απεκάλεσαν «μαύρην περίοδον» έχει ξεπερασθή. «Αι δεσποινίδες της Αβινιόν», αι οποίαι, δέκα μήνες βραδύτερον, θα αναστατώσουν την σύγχρονον τέχνην, είναι το τελευταίον έργον.
Η Φερνάντ, αδιάφορη δι’ όλα, αφίνει να παρασυρθή από την «ντόλτσε βίτα» των μποεμικών κύκλων. Ποίος εκ των δύο εραστών ήρχισε πρώτος τας απιστίας; Συμφώνως προς όσα υπεστήριξαν αξιόπιστοι μάρτυρες, όπως ο Τζίνο Σοβερίνι, η Φερνάντ δεν ήταν σοβαρός χαρακτήρ. Καταλαμβάνεται, εν τούτοις, από ανησυχίαν όταν βλέπει τον Πάμπλο να ενδιαφέρεται διά την Μαρσέλ, μίαν από τας φίλας της. Φαντάζεται ότι θα τον κάμη να ζηλεύη και φεύγει με ένα νεαρόν Ιταλόν καλλιτέχνην, τον Ουμπάλντο Όππι. Το στρατήγημα αποτυγχάνει. Ο Πικάσσο, ενθουσιασμένος που έμεινε ελεύθερος, φεύγει και αυτός με την σειράν του. Απήγαγε την Μαρσέλ και κατέφυγεν εις το Σερέ.

Οι ροζ έρωτες ετελείωσαν. Ποτέ πλέον οι δύο ερασταί δεν θα ξαναϊδωθούν. Όταν απέθανεν η Φερνάντ, εις το κατώφλι της αθλιότητος, την 1ην Φεβρουαρίου 1966, ανεκάλυψαν μεταξύ των πτωχών υπαρχόντων της ένα μικρόν καθρέπτην εις σχήμα καρδιάς, τον οποίον της είχε χαρίσει ο Πικάσσο εις τας ημέρας της τρυφερότητος.
Η Καθημερινή, 27 Οκτωβρίου 1966

1918: Πρώτος γάμος εν πάση μεγαλοπρεπεία

Μανόν, ωραία μου, η καρδιά μου σου λέει καλημέρα!» Ένα ρεφραίν του λαϊκού τραγουδιστού Φραγκσόν που εθύμιζε εις τον Πικάσσο τις αγάπες του για τη Μαρσέλ Χούμπερτ. Εκείνην που αγάπησε βαθειά, περισσότερο με την καρδιά του παρά με το μυαλό και που την εβάπτισε Εύα, για να δείξη ότι είναι η πρώτη γυναίκα εις την ζωήν του.

Ωστόσον –ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια– τη λατρευτή αυτή Εύα δεν την εζωγράφισε ποτέ. Δεν γνωρίζομε από αυτήν παρά μόνο ένα χαριτωμένο ενσταντανέ της, που δείχνει μια γυναίκα μικροκαμωμένη, λεπτή και κομψή, με ένα σαν εξαϋλωμένο πρόσωπο.

Η Εύα γεμίζει εν τούτοις με την παρουσία της όλο το έργο του της εποχής εκείνης. Δεκάδες φορές έγραψε το όνομά της: «Ωραία Εύα», «Πάμπλο και Εύα», «Η Ωραία μου»… μέσα εις τας συνθέσεις –κιθάρα, δοχείο κομπόστας, πίπα, καπνοσακκούλα, εφημερίδα, μουσική παρτιτούρα– που αποτελούν την περίοδον αυτήν του συνθετικού κυβισμού. Το είχεν ειπή σε ένα γράμμα του στον Κανβάιλερ: «Την αγαπώ πολύ και θα το γράψω στους πίνακές μου…».

Όταν έφυγε μαζί με την Εύα στο Σερέ και έπειτα στο Σοργκ και στο Μαρκουσσί, εξωργισμένος διότι τον εχλεύασαν και διότι έχασε μια ερωμένη, εζωγράφισε τους δυο φυγάδες αλυσοδεμένους, που σέρνουν μια βαρειά σιδερένια μπάλλα. Ποτέ αλυσίδες δεν υπήρξαν τόσον ελαφρές και αναμφιβόλως ο Πικάσσο θα εύρισκε κοντά στην Εύα το οριστικό αισθηματικό λιμάνι εάν η νεαρά γυναίκα με την ευπαθή υγείαν δεν αρρωστούσε στο Σερέ κατά τις θερινές διακοπές του 1913. Κατά τη διάγνωσι έπασχεν από βρογχίτιδα. Εις την πραγματικότητα επρόκειτο περί «κακοήθους» βρογχίτιδος και σε μια εποχή που η φυματίωσις ήταν μια τρομερή μάστιξ, της οποίας δεν ετολμούσαν να προφέρουν το όνομά της, γνωρίζομεν τι εσήμαινεν αυτό. Επί δύο χρόνια η Εύα ηγωνίζετο εναντίον της ασθενείας. Έσβησε στις αρχές του 1917…

Ο θάνατος αυτός ήταν ίσως, μαζί με τον θάνατο των γονέων του, η μεγαλύτερη λύπη που εδοκίμασε ο Πικάσσο. Βυθισμένος σε μεγάλη απόγνωσι, φεύγει από το διαμέρισμά του της οδού Σαίλχερ στο Μονπαρνάς, όπου είχε στεγάσει τους έρωτές του με την Εύα, για να καταφύγη στα προάστια του Παρισιού, σ’ ένα περίπτερο του Μονρούζ. Δεν μπορεί όμως να υποφέρη την μοναξιά. Τον βλέπουν τα βράδυα, με σκυθρωπό ύφος, μ’ ένα καπέλλο κατεβασμένο ως τα μάτια, να κάθεται συλλογισμένος σ’ ένα τραπέζι της «Ροτόντας». Ευρισκόμεθα στην εποχή του πολέμου και οι καλύτεροι φίλοι του έχουν επιστρατευθή. Ο Απολλιναίρ ευρίσκεται σ’ ένα παρισινό νοσοκομείο με ένα σοβαρό τραύμα στον κρόταφο. Ο Μπρακ, με τον οποίον ειργάζετο μαζί και αντήλλασσαν τα μυστικά της τέχνης των –μέχρι του σημείου να μη μπορή κανείς να διακρίνη τους κυβιστικούς πίνακας του ενός από του άλλου– ευρίσκεται εις το μέτωπον. Ο Ντεραίν επίσης. Αισθάνεται λοιπόν έρημος, ξένος:
«Συνώδευσα στον σταθμό της Αβινιόν τον Μπρακ και τον Ντεραίν, έλεγε αργότερα, και δεν τους ξαναβρήκα ποτέ». Ο πόλεμος ήνοιξε μεταξύ των ένα οριστικόν ηθικόν ρήγμα και παρ’ όλον ότι έβλεπε συχνά ο ένας τον άλλο, δεν ξαναβρήκαν πια ποτέ πνευματικώς ο ένας τον άλλον.
Σ’ αυτή την περίοδο του καθαρτηρίου, ήλθε να βάλη τέρμα σαν άγγελος σωτηρίας ο Κοκτώ, προτείνοντάς του ένα βράδυ στη «Ροτόντα» να σχεδιάση τα κοστούμια και τα σκηνικά για την «Παρέλαση», ένα μπαλλέτο που τη μουσική του την είχε γράψει ο Σατιέ. Ο Σέργιος Ντιαγκίλεφ εσχεδίαζε να ανεβάση το έργο που επρόκειτο να ξεφύγη από τη μαγεία των προπολεμικών ρωσικών μπαλέτων.

Η «Παρέλασις», εμφανισθείσα από την σκηνήν του Σατελέ την 18 Μαΐου 1917 εμπρός σε μια ηλεκτρισμένη αίθουσα, θα κάμη αλησμόνητο το όνομα του Πικάσσο, που έως τότε ήταν γνωστό μόνο στους φιλότεχνους της πρωτοπορίας και θα μείνη συνδεδεμένο για πάντα με την ιδέα της προκλήσεως και του σκανδάλου. Εν τούτοις, εάν τα κοστούμια μερικών κομπάρσων είναι κυβιστικής τεχνοτροπίας, τα σκηνικά, η αυλαία και τα κοστούμια των χορευτριών προαναγγέλλουν την επιστροφή στην παράδοση. «Η Παρέλασις» ανοίγει επίσης μια σημαντική περίοδο στην αισθηματική ζωή του Πικάσσο. Εις την Ρώμην, όπου επήγε συνοδευόμενος από τον Κοκτώ για να παρουσιάση την μακέττα των σκηνικών στον Ντιαγκίλεφ, ερωτεύεται παράφορα μια χορεύτρια των Ρωσικών Μπαλλέτων, την Όλγα Κόχλοβα, κόρη ενός μικροευγενούς Ρώσου στρατηγού.
Η Όλγα έχει τις αρχές της. Οπωσδήποτε πρέπει να φορέσουν δακτυλίδια. Ο Πικάσσο δέχεται ν’ ακολουθήση τας συνηθείας της παραδόσεως: Παρουσίασις της νέας εις την οικογένεια κατά την διάρκειαν ενός ταξιδιού εις την Βαρκελώνην, φωτογραφίες των αρραβώνων που γίνονται σύμφωνα με τους τύπους, προσκλητήρια, γάμος εν πάση μεγαλοπρεπεία, την 12 Ιουλίου 1918, εις την ρωσικήν εκκλησίαν της οδού Νταρύ. Μάρτυρες των νεονύμφων ο Κοκτώ, ο Μαξ Ζακόμπ και ο Απολλιναίρ. Ο απρόοπτος θάνατος του τελευταίου από ισπανική γρίππη την 10 Νοεμβρίου, εσκίασε τον μήνα του μέλιτος του Πικάσσο.

Κτυπημένος από την είδηση ο Πικάσσο κυττάζεται σ’ ένα καθρέπτη για να μελετήση το πρόσωπό του που το είχε σημαδέψει η θλίψη. Την ημέρα εκείνη ζωγραφίζει το πορτραίτο του για τελευταία φορά, ωσάν να ήθελε να δείξη ότι μαζί με τον Απολλιναίρ βυθίζονται οριστικά στο παρελθόν τα τρελλά χρόνια της νεότητος.

Και η ζωή από τη στιγμή εκείνη αλλάζει ολοκληρωτικά γι’ αυτόν. Συμμορφούμενος προς την επιθυμία της Όλγας, ρίχνεται σε μια ζωή κοσμική, ολωσδιόλου απροσδόκητη. Έχει ένα πολυτελές διαμέρισμα στην οδό Λα Μοεσί αρ. 23, με έπιπλα Λουί Φιλίπ, μια μαγείρισσα, μια καμαριέρα, ένα σωφέρ. Της Όλγας τής αρέσει να δέχεται, να κάνη επισκέψεις και τον βλέπουν να την συνοδεύη στους Μπωμόν, τους Νοάιγ, τους Μίσσια Σερ, ντυμένον με το κλασσικό σμόκιν. Το μόνο που θυμίζει την μη κομφορμιστική προσωπικότητά του είναι μια πλατειά ζώνη από κόκκινη φανέλλα σαν εκείνες που φορούσαν οι οικοδόμοι, η οποία διεκρίνετο ανάμεσα στα μεταξωτά πέτα.

Ο Χουάν Γκρις, με δηκτική ειρωνεία έγραφε στον Κανβάιλερ: «Ο Πικάσσο κάνει ωραία πράγματα, όταν έχη τον καιρό μεταξύ ενός ρωσικού μπαλλέτου και ενός πορτραίτου μιας κοσμικής κυρίας». Πράγματι δεν ζωγραφίζει παρά μόνον τέτοια πορτραίτα. Το έργο του τη στιγμή αυτή διαποτίζεται από την ευτυχία μέσα στην οποία ζη. Αν πολλαπλασιάζη τα πορτραίτα της Όλγας και του γιου του Πάολο –που γεννήθηκε την 4 Φεβρουαρίου 1921 και θα είναι το μοναδικό νόμιμο παιδί του– σε ένα συμβατικό στυλ, ζωγραφίζει επίσης έργα εντελώς νέου χαρακτήρος, στα οποία διακρίνονται οι επιδράσεις του Ενγκρ και άλλων, επιδράσεις που έχουν αφομοιωθή από το εφευρετικό του πνεύμα. Είναι η περίοδος των “Matrones”, αυτών των χονδρών γυναικών που σκύβουν με τρυφερότητα επάνω σε ένα παιδί ή στηρίζονται επάνω στον εραστή των. Διά τις εικόνες αυτές, ο Ματίς, που πάντοτε παραμονεύει να ιδή τι κάμνει ο αντίπαλός του, λέγει αστειευόμενος ότι βγαίνουν από το Μπεμπέ Καντέν.

Την ίδια εποχή, επηρεασμένος από το περιβάλλον εις το οποίον τον παρασύρει η Όλγα, δημιουργεί πολλά σκηνικά διά τα Ρωσικά Μπαλλέτα και για τις Παρισινές Εσπερίδες. Τα «Τρικόρν», «Πουλτσινέλλα», «Κουάντρο Φλαμένκο», «Τραιν Μπλε»… θ’ αφήσουν σε ολόκληρη γενεά την ανάμνηση εκθαμβωτικών εσπερίδων.

Η περίοδος αυτή ευφορίας και αφθονίας θα διαρκέση σχεδόν δέκα χρόνια. Αλλά το 1927 η συζυγική ατμόσφαιρα αρχίζει να ψυχραίνεται. Η Όλγα, που είδε εις τον γάμον αυτόν μίαν ευκαιρίαν να εγκαταλείψη την περιπλανωμένη ζωή των χορευτριών, δεν αποδέχεται τις συνήθειες του Πικάσσο. Μικροπρεπής, ματαιόδοξη, προληπτική, δείχνει μια νοσηρή ζηλοτυπία, όχι μόνο διά το παρόν, αλλά και διά το παρελθόν. Προ παντός η ανάμνησις της Φερνάντ την κάνει τρελλή. Ο Πικάσσο προσπαθεί να αγωνισθή για να διατηρήση την οικογενειακή ειρήνη και προ παντός την εσωτερική του γαλήνη. Για αντιπερισπασμό δοκιμάζει μια καινούργια εκφραστική μορφή, την χαλκογραφία, στην οποία δεν έκαμε παρά σύντομες απόπειρες, και αναλαμβάνει την εικονογράφησι του «Αγνώστου αριστουργήματος» του Μπαλζάκ και των «Μεταμορφώσεων» του Οβιδίου. Αλλά η σύγκρουσις οξύνεται με την Όλγα, της οποίας η ζήλεια βρίσκει τώρα, για να τροφοδοτήται, συγκεκριμένα γεγονότα. 

Ταραγμένος, γεμάτος λύπη, μεταφέρει, χωρίς να το συνειδητοποιή, το μαρτύριό του στη ζωγραφική. Εξαρθρώνει το ανθρώπινο πρόσωπο, δημιουργώντας τρομακτικά οράματα. Υπάρχει ένα πορτραίτο της Όλγας, μικρό τέρας με προεξέχοντα δόντια, σε μια γωνιά του οποίου έχει ζωγραφίσει τον εαυτό του με μια πολύ ακαδημαϊκή τεχνοτροπία που εξηγεί όλο του το δράμα. Στην προσπάθειά του να γλυτώση από τη μαινομένη χορεύτρια, αγοράζει ένα μικρό πύργο, μια γοητευτική κατοικία του 18ου αιώνος, για να μπορέση να εργασθή εν ειρήνη. Ολόκληρος ο πύργος του Μπουαζελού έχει μετατραπή σε ατελιέ. Ο ίδιος εγκαθίσταται σε δύο μικρά δωμάτια, στην σοφίτα. Η γαλήνη δεν διαρκεί πολύ. Η Όλγα δεν αργεί να αρχίση τα θυελλώδη ξεσπάσματα και να δηλητηριάση την ατμόσφαιρα. Το 1935 αναγκάσθηκε να καταφύγη στο διαζύγιο. Ένα οδυνηρό πλήγμα.
Ο Πικάσσο δοκίμασε την έκπληξη να ιδή τους ανθρώπους του νόμου να εισδύουν στα εργαστήριά του και να καταγράφουν τα έργα του. Ανακαλύπτει ότι η Όλγα δικαιούται τα μισά!… Και για επιστέγασμα της συμφοράς, οι δικηγόροι διαπιστώνουν ότι ο Πικάσσο, επειδή είχε διατηρήσει την ισπανική υπηκοότητα, του είναι αδύνατο να διαζευχθή, γιατί το διαζύγιον απαγορεύεται στην Ισπανίαν. Χωρίζουν απλώς και παρ’ όλο που αυτό δημιουργεί μια κάποια φυσική απόσταση ανάμεσα στους συζύγους, δεν θα εμποδίση την Όλγα να κάνη κεραυνοβόλους επιδρομές στη ζωή του συζύγου της. Καθώς εκείνη έχει αναλάβη την ανατροφή του Πάολο, του είναι αδύνατο να την απομακρύνη τελείως, γιατί λατρεύει το γιο του.

Με την πάροδο των ετών, η ζήλεια μεταβάλλεται σε παράνοια. Η Όλγα γράφει στον Πικάσσο σχεδόν κάθε μέρα υβριστικά γράμματα σε ένα καταπληκτικό ρωσογαλλοϊσπανικό κατασκεύασμα, το οποίο τελικά αρχίζει να τον διασκεδάζη. Η Φρανσουάζ Ζιλό λέγει στα απομνημονεύματά της ότι είχε τρομοκρατηθή και κακοποιηθή ακόμη από την Όλγα, όταν επήγε να ζήση με τον Πικάσσο. Η φτωχή γυναίκα τούς απαλλάσσει όλους πεθαίνοντας από καρκίνο στο νοσοκομείο των Καννών το 1953.
Οι συζυγικές αυτές φιλονικίες του είχαν βαθειές και καταστροφικές επιπτώσεις στο έργο του Πικάσσο. Παύει να ζωγραφίζη και επί δύο χρόνια ζητεί στην ποίηση διέξοδο από την αηδία του και τη νοσταλγία του. Φαίνεται ότι το θλιβερό τέλος του γάμου του είχε μαράνει τη δημιουργική του ορμή.
Η Καθημερινή, 28 Οκτωβρίου 1966

Εγκαινιάζοντας ένα είδος λειτουργικού τυπικού

Από την Όλγα δεν έλειπαν οι συγκεκριμένοι λόγοι που έδιναν τροφή στη ζηλοτυπία. Από το 1927, μια νέα γυναίκα εμπήκε στη ζωή του Πικάσσο. H Μαρία-Τερέζα Βάλτερ, που τη συνάντησε τυχαία στο δρόμο, εμπρός στις Γκαλερί Λαφαγιέτ. Μοιάζει σχεδόν με αποπλάνησι ανηλίκου. Η κοπέλλα είναι μόλις δεκαεπτά ετών. Μόνον τα σπορ ενδιαφέρουν αυτή τη γελαστή ξανθούλα με το δροσερό δέρμα, τα γαλάζια μάτια και τα αστραφτερά δόντια. Το γεγονός ότι ο Πικάσσο είναι μεγάλος ζωγράφος δεν φαίνεται να του δίνη ιδιαίτερο γόητρο.

Το ερωτικό των ρομάντσο κυλά εύκολα και μέσα σε χαρούμενο πάντοτε κέφι, θα μπορούσε κανείς να πη μέσα σε συντροφικότητα. Όπως και η Φερνάντα άλλοτε, η Μαρία-Τερέζα δεν είναι καθόλου απαιτητική. Δεν προσπαθεί να επιτύχη από τον Πικάσσο να εγκαταλείψη την Όλγα. Όσο της αφιερώνει από τον χρόνο του της αρκεί. Εκτός από μια σύντομη περίοδο διακοπών στην Ισπανία, ποτέ δεν έχουν ζήσει μαζί.

Αυτό το ταξίδι στην Ισπανία εγκαινιάζει εξ άλλου ένα είδος λειτουργικού τυπικού: Την κάθε μία από τις νέες κατακτήσεις του ο Πικάσσο θα την κάμη ν’ ακολουθήση το ίδιο αισθηματικό δρομολόγιο, μέσα από το παρελθόν του, παρουσιάζοντας την εκλεκτή του στην οικογένειά του, στους φίλους του, στη Βαρκελώνη της νεότητός του, στο Μπατώ-Λαβουάρ των πρώτων δύσκολων ημερών του, στο διαμέρισμα της οδού Λα Μποεσί… χωρίς να ξεχάση τις παληές ερωμένες του!

Παραδόξως, αυτή ακριβώς η διακριτική «Μαρί-Τε», απ’ όλες τις γυναίκες της ζωής του, είναι εκείνη που σημαδεύει βαθύτερα το έργο του. Επί οκτώ χρόνια, οι πίνακές του, τα χαρακτηριστικά του έργα, τα γλυπτά του –το κεφάλι που στολίζει το μνημείο του Απολλιναίρ στην πλατεία Σαιν Ζερμαίν ντε Πρε είναι εκείνη– εμπνέονται από αυτήν. Χαρακτήρισαν την εποχή αυτή ως «καμπύλο γραφισμό». Όταν ζωγραφίζη, την εποχή εκείνη, ο Πικάσσο φαίνεται να περιγράφη με το πινέλο του κύκλους, οβάλ και αραβουργήματα. Αυτά τα μεθυστικά γυμνά του που συχνά αντανακλώνται μέσα σ’ ένα καθρέφτη, αποπνέουν μια βίαιη ηδυπάθεια.

 Το 1935 είναι η πιο μαύρη στιγμή του χωρισμού του με την Όλγα. Ο Πικάσσο γίνεται πατέρας για δεύτερη φορά. Η Μάγια, που έφερε στη ζωή η Μαρία-Τερέζα, δεν ανεγνωρίσθη από τον πατέρα της –επειδή ήταν πανδρεμένος–, αλλά είναι ίσως απ’ όλα του τα παιδιά εκείνο που του μοιάζει περισσότερο.

Ένα βράδυ του 1936, στους «Δύο Πιθήκους», ο Πικάσσο κυττάζει γοητευμένος μια νέα γυναίκα, με συγκινητικά ωραίο πρόσωπο, καθισμένη σ’ ένα γειτονικό τραπέζι. Φορεί γάντια μαύρα με μικρά άνθη. 

Διασκεδάζει καρφώνοντας σ’ ένα σανίδι, ανάμεσα από τα δάκτυλά της, ένα κοφτερό μαχαίρι. Κάποτε της ξεφεύγει και τότε μια σταγόνα αίματος προσθέτει ένα νέο ανθάκι στο γάντι της. Μερικές ημέρες αργότερα, ο ποιητής Πωλ Ελυάρ παρουσιάζει στον Πικάσσο την άγνωστη των «Δύο Πιθήκων»: Είναι η Ντόρα Μάαρ, φωτορεπόρτερ. Πολύ συνδεδεμένη με τους σουρεαλιστάς, παραιτήθηκε από τη ζωγραφική, για την οποία εύρισκε πως δεν είχε πολλά χαρίσματα. Μάλιστα θέλει να κάμη ένα ρεπορτάζ για τον Πικάσσο.

Κανονίζουν ένα ραντεβού. Ένας νέος δεσμός αρχίζει, υψηλής τάσεως, με αστραπές και θύελλες. Η Ντόρα, στην οποία είναι ανακατωμένο, όχι χωρίς συνέπειες, το σλαβικό με το γαλλικό αίμα, έχει την ικανότητα να συλλαμβάνη τα προβλήματα του ζωγράφου και να εξετάζη μαζί του σαν ίση προς ίσο, αλλά έχει επίσης κρίσεις συνειδήσεως, καταστάσεις καταθλίψεως, συχνές εκρήξεις οργής.
Είναι αναμφιβόλως η γυναίκα που αγάπησε λιγώτερο, αλλά που τον ενδιέφερε περισσότερο, επειδή η Μαρία-Τερέζα δεν μπορούσε να τον ικανοποιήση πνευματικώς. Οι συγκρούσεις μεταξύ των δύο ηφαιστειωδών ιδιοσυγκρασιών των συνεχίζονται σε όλη τη διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου πολέμου και της κατοχής της Γαλλίας.

Ο Πικάσσο, που ταυτοχρόνως τον είλκυε και τον απωθούσε, που την αγαπούσε και την εχθρεύετο συγχρόνως, ήταν πολύ φυσικό, για να ζωγραφίση την Ντόρα Μάαρ, να βρη τους ίδιους τρόπους που είχε χρησιμοποιήσει και για την Όλγα. Καμμιά γυναίκα δεν την κακομεταχειρίσθησαν, δεν την εταπείνωσαν, δεν την εγελοιοποίησαν τόσο στη ζωγραφική. Μ’ αυτήν αρχίζει η εποχή των τεράτων, που εικονίζονται ταυτοχρόνως ανφάς και προφίλ, με τα μάτια όχι στον ίδιο άξονα και το αλογίσιο στόμα. Η Ντόνα Μάαρ θα μείνη για πάντα ένα από τα πιο δραματικά πρόσωπα της «Γκουερνίκα», το πλάσμα που ουρλιάζει, για το οποίο είχε ποζάρει δίπλα στη Μαρί-Τερέζα Βάλτερ. «Για μένα, λέγει ο Πικάσσο, είναι η γυναίκα που κλαίει». Επί πολλά χρόνια την απεικόνιζα με μια βασανισμένη όψη, όχι από σαδισμό και ούτε καν από ευχαρίστηση, αλλά γιατί υπήκουε σε ένα όραμα που μου επεβάλλετο.

Ο εμφύλιος πόλεμος στην Ισπανία, που συνέπεσε με τον θάνατο της μητέρας του, βρίσκει τον Πικάσσο σε μια κατάσταση εξαιρετικής ευαισθησίας και νευρικής υπερεντάσεως. Από την πρώτη στιγμή ετάχθη με το μέρος των δημοκρατικών, αντίθετα με τον Νταλί που, για να στενοχωρήση τους φίλους του, υποστηρίζει τον Φράνκο.

Για να τον ανταμείψη για την ηθική και υλική υποστήριξη –δαπανά ασυλλόγιστα για να βοηθήση τους συμπατριώτες του– η δημοκρατική Κυβέρνησις τον διορίζει επιμελητή του μουσείου του Πράδο. Συμβολική χειρονομία, αφού η προέλαση του Φράνκο είχε υποχρεώσει την Κυβέρνησιν να μεταφέρη τις συλλογές του Πράδο στη Βαλένθια και αργότερα στη Γενεύη. Ο Πικάσσο ποτέ δεν μπόρεσε να εκτελέση το λειτούργημά του. «Είμαι, έλεγε, επιμελητής ενός μουσείου που δεν υπάρχει πια!».

Ο βομβαρδισμός της μικρής πόλεως των Βάσκων Γκουερνίκα, την στιγμή ακριβώς που ο Πικάσσο αναζητεί ένα θέμα για τη διακόσμηση του ισπανικού περιπτέρου της Εκθέσεως των Παρισίων του 1937, τον πετυχαίνει σαν μια γροθιά. Σε μερικές ημέρες, σ’ ένα δημιουργικό πυρετό, όπου ανακατεύονται η απελπισία, η αγανάκτησις και η παραφορά, σχεδιάζει δεκάδες προπαρασκευαστικές σπουδές και ζωγραφίζει με μια ανάσα τη μαύρη και γκριζογάλανη αυτή «Γκουερνίκα», που είναι σαν μια τεράστια κραυγή αγανακτήσεως. Το έργο αυτό της εκδικήσεως, κρεμασμένο στο ισπανικό περίπτερο, κάνει το πλήθος να στέκη μπροστά του με κομμένη την αναπνοή. 

Με την «Γκουερνίκα» ο Πικάσσο έδωσε τη σύγχρονη έκδοση του πίνακα «2 Μαΐου» του Γκόγια και του «Η Ελευθερία που οδηγεί το λαό» του Ντελακρουά.
Αναζητών καταφύγιο επί ένα διάστημα στο Ρουαγιάν, αποφασίζει, αποκρούοντας τις προσφορές που του έγιναν, για να ταξιδεύση στην Αμερική, να επιστρέψη στο Παρίσι και στον κόσμο του ατελιέ του της οδού των Γκραντ Ωγκυστέν.
Κάτι το μοναδικό παρουσιάζει αυτή η σειρά των δωματίων στον τελευταίο όροφο ενός παλαιού ξενοδοχείου του 18ου αιώνος, που το είχε χρησιμοποιήσει ο Ζ. Λ. Μπαρρώ για τις δοκιμές των ηθοποιών του. Η Ντόρα Μάαρ είχε ανακαλύψει αυτή την παράξενη κατοικία, κοντά στο διαμέρισμά της. Εκεί είχε μεταφέρει ο Πικάσσο ένα μέρος από τα αμέτρητα συμπράγκαλα που είχε μαζέψει σ’ όλη του τη ζωή.

Εκεί περνά ολόκληρη την περίοδο της κατοχής, ξεχασμένος σχεδόν από τους Γερμανούς. Ο Γερμανός πρεσβευτής Άμπετς έκαμε αρκετές απόπειρες να τον προσελκύση με το μέρος του, συνοδευόμενες με προσφορές κάρβουνου, έπειτα όμως από μια επίσκεψί του στην οδό Γκραντ Ωγκυστέν παρητήθη από την  προσπάθεια, μουδιασμένος από μια από εκείνες τις απαντήσεις που ξέρει να δίδη πάντα ο Πικάσσο. Σταματώντας εμπρός σε μια φωτογραφία της «Γκουερνίκα», ο αντιπρόσωπος του Χίτλερ εκραύγασε:
«Ω! Σεις το εκάματε αυτό, κ. Πικάσσο;»
«Όχι, σεις το εκάματε», απήντησε ο καλλιτέχνης.

Στα τέσσαρα χρόνια του πολέμου και στα χρόνια μετά την απελευθέρωση, ο Πικάσσο γίνεται το ιερό τέρας που κρατεί το ρόλο αυτό με μαεστρία. Ένα είδος αυλής δημιουργείται γύρω του, που αν συγκεντρώνει μεγάλους συγγραφείς και μεγάλους καλλιτέχνες, τον Σαρτρ, την Σιμόν ντε Μπωβουάρ, τον Καμύ, τον Ελυάρ, τον Ρεβεντρύ, τον Μπρασαΐ, τον Αντάμ…, περιλαμβάνει επίσης και έναν θαυματοποιό, τον Κοκτώ, ένα βαρώνον, τον Μολλέ, και ένα έμπιστο και γραμματέα του, τον Σαμπαρτέ.

Σύντροφος των νεανικών του χρόνων στη Βαρκελώνη και τη Μονμάρτρη, ο Σαμπαρτέ ξέρει να απομακρύνη τους ενοχλητικούς, όταν ο Πικάσσο θέλει να εργασθή ή απλώς να ησυχάση. Έτσι, χάρις σ’ αυτόν, η περίοδος της κατοχής ήταν εξαιρετικά γόνιμη. Ο Πικάσσο πολλαπλασιάζει τα πορτραίτα, τις νεκρές φύσεις, ακόμη και, κάτι που είναι σπάνιο στο έργο του, τα τοπία. Αδιαφορώντας για τους Γερμανούς, και με τη βοήθεια των αντιστασιακών, χύνει πολλά από τα γλυπτά του σε ορείχαλκο.

Η Ντόρα Μάαρ παραμένει το μοντέλο της προτιμήσεώς του, χωρίς εν τούτοις να απομακρυνθή τελείως από την Μαρία-Τερέζα. Οι δύο γυναίκες δεν συμπαθιούνται καθόλου μεταξύ τους. Μία ημέρα έρχονται στα χέρια εμπρός στα μάτια του Πικάσσο, που δεν επιχειρεί να τις χωρίση.
— Είναι μία από τις καλύτερες αναμνήσεις μου, λέγει.

Η Ντόρα-Μάαρ θ’ αρχίση σιγά-σιγά να απομακρύνεται από τον μεγαλοφυή εραστή της. Ξαναγυρίζει στη ζωγραφική και δίνει έργα παράξενα και χαριτωμένα. Αλλά ο μυστικισμός της επανέρχεται με μεγαλύτερη ορμή. Αφού προσήλθε στον καθολικισμό –ήταν ορθόδοξη προηγουμένως– καταλήγει σε ανησυχητικές εκδηλώσεις μυστικισμού.

Κάποια ημέρα παραγγέλλει στον Πικάσσο και στον Ελυάρ, που τους είχε προσκαλέσει στο σπίτι της, να γονατίσουν μπροστά της και να λατρεύσουν τον Θεό! Έβαλαν τον δρα Λακάν να της κάμη ψυχανάλυση και να τη νοσηλεύση σε μια κλινική. Όταν βγήκε, ήταν φανερό ότι ο Πικάσσο, στην απουσία της, είχε απομακρυνθή οριστικά. Η διανοητική αταξία τού ήταν κάτι το ξένο. Ήδη, η αντικαταστάτις προβάλλει στο παρασκήνιο… Πριν όμως κλεισθή σε μιαν απομόνωση διαρκώς στενώτερη, η Ντόρα Μάαρ γράφει στον Πικάσσο: «Δεν έχεις αγαπήσει καμμιά. Δεν ξέρεις ν’ αγαπάς!…».
Η Καθημερινή, 29 Οκτωβρίου 1966

«Οι γυναίκες περνούν, το έργο μένει;»

Τον Μάιον του 1943, στο «Καταλάν», το εστιατόριο της μαύρης αγοράς της οδού των Γκραντ-Ωγκυστέν στο Παρίσι, η Φρανσουάζ Ζιλό γευματίζει με τον ηθοποιό Αλαίν Κυνύ.
«Τι είσαστε;» ερωτά ο Πικάσσο τη νέα γυναίκα, μετά τις παρουσιάσεις. 
«Ζωγράφος…».
«Ωραία, φωνάζει εκείνος, κι εγώ το ίδιο».

Η Φρανσουάζ, που την έκαιγε η επιθυμία να γνωρίση τον Πικάσσο, δέχεται να τον επισκεφθή στο ατελιέ του. Εκείνος είναι ήδη γοητευμένος με το ωραίο πρόσωπο με την εληά στο μάγουλο, με τα ξανθά μαλλιά, τα φωτεινά μάτια, τη λυγερή μέση, την απίστευτα μικρή.
Μια γυναίκα-λουλούδι –έτσι θα την ζωγραφίση αργότερα– που κρύβει πίσω από τη νεανική της δροσιά ένα πνεύμα αποφασιστικό, επαναστατημένο εναντίον του πλούσιου αστικού της περιβάλλοντος. Έχει δραπετεύσει από το σπίτι της, ζη μαζί με μια γιαγιά της και συχνάζει στις σχολές του Μονπαρνάς και στα καφενεία του Σαιν-Ζερμαίν-ντε Πρε.

Μια μέρα τέλος την φιλεί. Περίεργος γυναικοκατακτητής, πειράζεται που τον άφησε να τη φιλήση. Θα προτιμούσε να του είχε αντισταθή. Μιαν άλλη φορά της ζητεί να ξεντυθή. «Θέλω να ιδώ, της λέγει, αν το σώμα σας ανταποκρίνεται στην ιδέα που έχω γι’ αυτό». Την κύτταξε γυμνή για πολύ, και ύστερα της επέβαλε να ξαναντυθή! Ξαναγίνεται και πάλι κοντά της, στις πυρετώδεις ημέρες της Απελευθερώσεως, ένας νεαρός εραστής τρελλά ερωτευμένος μαζί της… και σε λίγο ένας νεαρός πατέρας, όταν η Φρανσουάζ φέρη στον κόσμο τον Μάιο του 1947 τον Κλωντ, ένα παιδί που της το είχε απαιτήσει ως απόδειξη του έρωτός της. Ήταν επίσης ένας τρόπος να την δεσμεύση περισσότερο μαζί του. Μετά δύο χρόνια, τον Απρίλιο του 1949, η γέννησις της Παλόμα οφείλεται στους ίδιους λόγους.

Ο Πικάσσο έγινε ένα είδος υποχρεωτικού εκδρομικού στόχου για τους Αμερικανούς, Άγγλους και Γάλλους στρατιώτες που δεν παύουν να κατακλύζουν το σπίτι της οδού Γκραντ-Ωγκυστέν. Τελικώς, το τουριστικό προσκύνημα που συνεχίζεται από το πρωί ως το βράδυ τον κουράζει. Φεύγει για τη Νότιο Γαλλία, παίρνοντας μαζί του και τη Φρανσουάζ. Ο Ντορ ντε λα Σουσέρ, ο επιμελητής του μουσείου της Αντίμπ, έθεσε τους τοίχους του μουσείου του γυμνούς στη διάθεσί του και ο Πικάσσο τους σκεπάζει με μεγάλες συνθέσεις στο θέμα της «χαράς της ζωής», πλημμυρισμένες από φαύνους, κενταύρους, νύμφες και μαινάδες. Το μικρό αυτό μουσείο, που έκλεινε μόνο μερικά αρχαιολογικά ευρήματα και ρεύματα αέρος, γίνεται μέσα σε μερικούς μήνες ένα Μουσείο Πικάσσο.

Η τυχαία συνάντησις στην πλαζ του Ζυάν-λε-Πεν ενός ζεύγους κεραμειστών από την Λυών, των Ραμιέ, τον οδηγεί σε ένα από τα πιο εντυπωσιακά εγχειρήματα της σταδιοδρομίας του, την αναβίωσι των Βαλλωρί και Φανταχρούης της γαλλικής κεραμεικής. Ελάχιστα ενδιαφερόμενος στην αρχή για την πρωτόγονη τεχνική του πηλού, ενθουσιάζεται απότομα από τα αποτελέσματα των πρώτων του δοκιμών. Σε διάστημα δεκαοκτώ μηνών κατασκευάζει δύο χιλιάδες έργα κεραμεικής με καταπληκτική δεξιοτεχνία. Βάζα με μορφές φαύνων, κεφαλιών κατσικιού, άλλα στο σχήμα κεφαλής κουκουβάγιας, πιάτα διακοσμημένα με γενειοφόρα πρόσωπα, με θαλάσσια ζώα, με κεφαλές ταύρων.
Την ίδια εποχή ο Πικάσσο κατακτά την παγκόσμια αναγνώρισι. Το «Περιστέρι» του, που το εδιάλεξε για την αφίσα του Συνεδρίου της Ειρήνης, το 1949, έχει υιοθετηθεί από τα κομμουνιστικά κόμματα όλου του κόσμου και εκυκλοφόρησε σε δεκάδες χιλιάδες αντίγραφα από την Μογγολία ώς τη Γη του Πυρός. Για πρώτη φορά ένας ζων καλλιτέχνης είναι τόσο διάσημος όσον ο Τσάρλι Τσάπλιν ή ο Ναπολέων.

Στην «Γκαλλουάζ», μία ταπεινή βίλλα του Βαλλωρί, και στην «Καλιφόρνια», στις Κάννες, ζη μαζί με την Φρανσουάζ μια ζωή σχεδόν δημόσια, όπως ο Λουδοβίκος ΙΔ’. Οι εφημερίδες, τα περιοδικά δημοσιεύουν τις φωτογραφίες του στο μπάνιο μαζί με τον Κλωντ και την Παλόμα, ή τον παρουσιάζουν με τον σκύλο του ή την κατσίκα του, ή να διακοσμή πιάτα ή να παριστάνη τον κλόουν με τους φίλους του, δίνοντας στον κόσμο την ασυνήθιστη εντύπωσι ενός εφήβου εβδομήντα ετών.
Όλα δεν βαδίζουν εν τω μεταξύ προς το καλύτερο ανάμεσα στους δύο εραστάς, που διαφέρουν τόσο στην ηλικία, τις προτιμήσεις, τις επιδιώξεις.

Η Φρανσουάζ δεν θέλει να θεωρή τον άνθρωπο που αγαπά, τον καλλιτέχνη που θαυμάζει σαν ένα θεό, που όλα πρέπει να υποτάσσωνται στη θέλησί του. Θα αποκαλύψη τις αναποδιές και τις ιδιοτροπίες του Πικάσσο το 1965 σε ένα βιβλίο εκρηκτικό και προκλητικό, που θα αναγκάση τον καλλιτέχνη να καταφύγη, εξαγριωμένος, στα δικαστήρια. Από την πλευρά του ο Πικάσσο την κατηγορεί ότι δεν του ανήκει ολοκληρωτικά. Ζηλότυπος, αρνείται με βάναυσο τρόπο στον Ματίς να ζωγραφίση το πορτραίτο της.

Ένα βράδυ η Φρανσουάζ ξαναπαίρνει το τραίνο για το Παρίσι με τα δυο της παιδιά. Οκτώ ημέρες αργότερα, μια άλλη γυναίκα εγκαθίσταται στην «Καλιφόρνια», προσωρινώς όπως φαίνεται, εν αναμονή της επιστροφής της Φρανσουάζ. Ο Πικάσσο είχε συναντήσει την Ζακελίν Ροκ προ δύο ετών στην έκθεσι κεραμεικής «Μαντουρά», όπου εκείνη εδέχετο τους επισκέπτας. Ένοιωσε συμπάθεια γι’ αυτή τη νεαρή διαζευγμένη, με τον έντονο μεσογειακό τύπο, που εργαζόταν για να μεγαλώση το κοριτσάκι της.

Όταν μαθαίνει την αναχώρησι της Φρανσουάζ, η Ζακελίν φωνάζει πολύ συγκινημένη:
«Δεν μπορείς να εγκαταλείπης έτσι τον πτωχό αυτό άνθρωπο στην ηλικία του. Πρέπει να ασχοληθώ εγώ μαζί του!».

Και εντελώς φυσικά πηγαίνει να εύρη τον Πικάσσο. Έπειτα από μερικούς μήνες, στην περίοδο των μεγάλων διακοπών, όταν η Φρανσουάζ επέστρεψε μαζί με τα παιδιά της, εκείνη εξαφανίστηκε. Αλλά επανήλθε το φθινόπωρο. Αυτήν τη φορά δεν θα ξαναφύγη πια. Και μια μέρα του Δεκεμβρίου του 1962 (μετά το θάνατο της Όλγας) θα γίνη η δευτέρα κυρία Πικάσσο.

Κοντά σ’ αυτή τη νέα γυναίκα που είχε γνωρίσει αρκετές απογοητεύσεις –είχε ένα αποτυχημένο γάμο– ο Πικάσσο βρίσκει τη γαλήνη. Πράγμα παράξενο, είχε συναντήσει ένα πλάσμα που τον αγαπούσε ειλικρινά, όπως τον είχε αγαπήσει η Μαρία-Τερέζα Βάλτερ.

Η Ζακελίν αναλαμβάνει να του κάνη εύκολη τη ζωή και να τον απαλλάξη από τις υλικές φροντίδες.
Την αλληλογραφία, τη σχέση με τους εμπόρους και τους εκδότες, με τον Τύπο, και τη διαχείρισι της περιουσίας του. Για πρώτη φορά μετά την Όλγα έχει ένα σπίτι ωργανωμένο, με εσώρουχα στα συρτάρια και γεύματα σε ωρισμένες ώρες. Όταν, με την επιθυμία να έχη το Εσκοριάλ του, αγοράζει τον πύργο των Βωβενάργκ, στους πρόποδες του βουνού Σαιντ-Βικτουάρ, λέγει χαριτολογών: «Αγόρασα τη θέα του Σεζάν!». Η Ζακελίν διευθύνει τώρα τις εργασίες των επισκευών. Αργότερα, όταν υψώθηκε ένας ουρανοξύστης εμπρός στο τοπίο της «Καλιφόρνια», η Ζακελίν φροντίζει για την εγκατάστασι της «Νοτρ Νταμ ντε Βι» στο Μουζέν.

Κι η δουλειά αυτή δεν ήταν και τόσο εύκολη, αν σκεφθή κανείς ότι από την εποχή του Μπατώ-Λαβουάρ ο Πικάσσο είχε όλα τα πράγματά του: Τους 800 πίνακες της συλλογής του, τις χιλιάδες τόμους των βιβλίων τέχνης και των σπανίων εκδόσεων, την αλληλογραφία, τα έπιπλα, τα παληά μολύβια και τα χίλια δύο μικροαντικείμενα που μάζευε επί χρόνια, ακόμη και χαλασμένα γλυκά.
Προφανώς δεν είναι εύκολο να είναι κάποια η γυναίκα ενός ιερού τέρατος, και η Ζακελίν, πλάσμα απλό και τρυφερό, δεν ξέρει πάντοτε πώς να αντιμετωπίση την κατάστασι. Χαμογελούν όλοι όταν εκείνη φωνάζη τον Πικάσσο «Μονσενιέρ» μπροστά στον κόσμο.

Χάρις σ’ αυτήν, και αυτό είναι που έχει σημασία, ο Πικάσσο μπορεί να εξακολουθή να εργάζεται ήσυχος, χαρούμενος, πολλαπλασιάζοντας σαν ταχυδακτυλουργός τα θαυμαστά επιτεύγματα που είναι οι σειρές των «Γυναικών του Αλγερίου», του «Γεύματος στο ύπαιθρο» ή της «Αρπαγής των Σαβίνων», χρησιμοποιώντας πάλι χωρίς να επαναλαμβάνεται τα θέματα της ταυρομαχίας που τα έχει δουλέψει από ηλικίας οκτώ ετών. Κι αυτό χωρίς να μιλήσωμε για τα σχέδια, τις λιθογραφίες, τα γλυπτά, τα έργα κεραμεικής.

Αδιάκοπο πυροτέχνημα ενός ανθρώπου που δεν παύη να ξαφνιάζη και να προκαλή το θαυμασμό της εποχής του.

«Οι γυναίκες περνούν, το έργο μένει», παρατηρούσε με μοχθηρία ο Σαμπαρτέ. Αλλά η ανάμνησις των γυναικών αυτών, των τόσο διαφορετικών και που τόσο διαφορετικά αγαπήθηκαν, θα παραμείνει συνδεδεμένη για πάντα με το έργο του μεγαλύτερου μαιτρ του 20ού αιώνος.
Η Καθημερινή, 30 Οκτωβρίου 1966