Αναμφίβολα, το 1974 υπήρξε ένα κρίσιμο έτος καμπής και αναπροσανατολισμού για την ιστορία και την εξιστόρηση του νεοελληνικού φαντασιακού, ιδιαίτερα μάλιστα στον κινηματογράφο. Σήμερα, έπειτα από μισό αιώνα και μέσα από την εμπειρία της πρόσφατης και συνεχιζόμενης κρίσης, μπορούμε να διαγνώσουμε τι άλλαξε μετά την αποκατάσταση της δημοκρατίας στη νεοελληνική κοινωνία και την περίοδο της σταθερότητας που εγκαινίασε.
Το ερώτημα είναι σε τι άλλαξε, αν όντως άλλαξε, η κινηματογραφική δημιουργία θεσμικά, μορφολογικά και τέλος αισθητικά από την κινηματογραφική παραγωγή πριν από το 1974. Το πρόβλημα που έχουμε έως σήμερα είναι ένα πρόβλημα προσέγγισης σε όλη την παραγωγή από τον λεγόμενο παλαιό εμπορικό κινηματογράφο. Ο κινηματογράφος που αναδύθηκε μετά το 1974 ήταν κυρίως πολιτικός, που ελάχιστα ενδιαφερόταν για εμπορική επιτυχία, επικεντρωμένος σε μια θεματική άρνησης του κυρίαρχου κοινωνικού συστήματος και των αναπαραστάσεων που το διαμόρφωσαν, τουλάχιστον στην αρχική του περίοδο.
Η απόρριψη του παλαιού λεγόμενου «εμπορικού κινηματογράφου» ήταν βέβαια αναμενόμενη αλλά σήμερα μπορούμε να πούμε πως ήταν άδικη, μονομερής και ώς ένα σημείο επιλεκτική. Ανήκε ο «Δράκος» του Νίκου Κούνδουρου στον εμπορικό ελληνικό κινηματογράφο; Ή «Το τελευταίο ψέμα» του Μιχάλη Κακογιάννη; Η αλήθεια είναι ότι η μετάβαση στον κινηματογράφο που κυριάρχησε μετά το 1974 είχε αρχίσει ήδη με τις ταινίες του Ροβήρου Μανθούλη, του Αλέξη Δαμιανού, του Σταύρου Τσιώλη, του Γιώργου Σταμπουλόπουλου, του Κώστα Ζώη και βέβαια του Τάκη Κανελλόπουλου, της Τώνιας Μαρκετάκη και του Νίκου Παπατάκη. Εχουμε νομίζω υπερβολικά επιμείνει σε μια τομή που συνέβη μετά το 1974. Δεν πρόκειται ωστόσο για ριζική αλλαγή αλλά για βαθμιαία διαφοροποίηση.
Στην πραγματικότητα ο ειρμός της διαφοροποίησης από την οπτική γλώσσα του Γρηγόρη Γρηγορίου, του Ντίνου Δημόπουλου και του Γιάννη Δαλιανίδη που είχε αρχίσει από το 1965 επισφραγίστηκε με το νέο καθεστώς οπτικής μετάφρασης της εμπειρίας και της μνήμης με τον «Θίασο» του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Ο «Θίασος» αναμόρφωσε τη γραμματική και ώς ένα σημείο το συντακτικό της οπτικής γλώσσας της κοινωνικής εμπειρίας, μεταθέτοντας και αναστρέφοντας τη χρονική ακολουθία και την ευθύγραμμη αφήγηση. Το γεγονός ότι συνέπεσε με τη Μεταπολίτευση είναι επίσης ενδιαφέρον αφού έπειτα από λίγα χρόνια, και παρά την κυβερνητική πολεμική, η πρότασή του έλαβε ένα κύρος κανονιστικής αξιοθεσίας. Για μια ολόκληρη δεκαετία όλη η κινηματογραφική παραγωγή, που δεν βρήκε καταφύγιο στις βιντεοκασέτες, φιλοτεχνήθηκε πάνω στις σιωπές, τις αναδρομές και τις αυτοαναφορές της κινηματογραφίας του Αγγελόπουλου.
Το χαρακτηριστικό των προηγούμενων δεκαετιών ήταν η πληθώρα των θεματικών κύκλων αλλά και η ομοιομορφία της κινηματογραφικής γλώσσας.
Φουστανέλα και Ιψεν
Μετά το 1974, έχουμε ακριβώς το αντίθετο: την ομοιομορφία των θεματικών κύκλων και την πληθωρική ανομοιομορφία των κινηματογραφικών αναπαραστάσεων. Είναι πραγματικά αξιοθαύμαστη η πληθωρικότητα των ιστοριών που κινηματογραφήθηκαν από τον κλασικό ελληνικό κινηματογράφο. Φουστανέλα, κοινωνικά δράματα, νουάρ, μιούζικαλ, διασκευές λογοτεχνικών κειμένων, μικροϊστορίες της επανάστασης και της σύγχρονης ζωής, ακόμα και διασκευές έργων του Ζολά, της Μπροντέ κ.ά. Δεν ήταν όλα επιτυχημένα, αλλά αναρωτιόμαστε σήμερα σε ποιο κοινό απευθύνονταν και πόσα εισιτήρια περίμεναν οι παραγωγοί τους να κόψουν για να ισοφαρίσουν τα έξοδα, όταν έκαναν μια ελληνική ταινία βασισμένη στο «Κατηγορώ» του Ζολά ή στον «Εχθρό του λαού» του Ιψεν.
Μετά το ’74, και την κυριαρχία των κρατικών χρηματοδοτήσεων, ενώ τα οπτικά ιδιώματα πολλαπλασιάστηκαν, οι θεματικοί κύκλοι συρρικνώθηκαν και οι περισσότερες ταινίες άρθρωναν πολιτικές εμμονές, μέσα από μια διαρκή μυθοποίηση της αριστεράς, μια μανιχαϊκή δαιμονοποίηση της δεξιάς και μια κακοχωνεμένη χρήση της μπρεχτιανής αποστασιοποίησης.
Η επιρροή της τηλεόρασης
Στην περιθωριοποίηση της κινηματογραφικής εμπειρίας συνετέλεσε και η συνοπτική γλώσσα της τηλεόρασης που συρρίκνωσε τον αφηγηματικό χρόνο των πολιτικών ταινιών όπως τον διαμόρφωσε ο λεγόμενος Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος. Μέσα στη δεκαετία του ’80 ποικίλες αντιλήψεις της οπτικής παραστασιμότητας προτάθηκαν από σκηνοθέτες νέους και παλιότερους, από τη Φρίντα Λιάππα και την Τώνια Μαρκετάκη, ώς τον Νίκο Περάκη και τον Γιώργο Κόρρα και τον Χρήστο Βούπουρα. Τα οπτικά πειράματα της Αντουανέττας Αγγελίδη, του Κώστα Σφήκα και του Δήμου Αβδελιώδη διερεύνησαν τα όρια της κινηματογραφικής αποτύπωσης του πραγματικού και του ορατού.
Αργά αλλά σταθερά η κινηματογραφική κάμερα απομακρύνθηκε από την εικόνα του φιλήδονου και εξωστρεφούς Ζορμπά ως εθνικού συμβόλου και στράφηκε σε ερωτήματα εσωτερικότητας, ταυτότητας και σεξουαλικού προσανατολισμού. Το αναπάντητο ερώτημα αν οι Ελληνες μπορούν να στοχαστούν κριτικά επί του εαυτού τους τέθηκε για πρώτη φορά κατ’ αυτήν τη μεταβατική εποχή όταν οι σοσιαλιστές στην εξουσία προσπάθησαν να «εκσυγχρονίσουν» την κοινωνία, αλλά το μόνο που κατάφεραν ήταν μια παρατεταμένη αμηχανία εμπρός στις αβεβαιότητες και στα διλήμματα της νεωτερικότητας.
Η κατάργηση της λογοκρισίας και ο φιλοευρωπαϊκός φιλελευθερισμός που κυριάρχησε μετά τη Μεταπολίτευση άνοιξαν τους ασκούς των διαρκών αλλαγών, όταν καθετί στέρεο διαλυόταν σε άδειο αέρα, αλλαγών που οι Ελληνες κινηματογραφιστές έπρεπε να συνειδητοποιήσουν, να δαμάσουν και να αποτυπώσουν. Η Μεταπολίτευση δημιούργησε μια περίεργη αμφιθυμία μέσα στο νεοελληνικό φαντασιακό που ταλανίζει τη δημιουργικότητα μέχρι σήμερα. Ποια είναι η σχέση της Ελλάδας με την ευρωπαϊκή νεωτερικότητα και τις νέες μορφές διεθνικής συνεργασίας που αναδύονταν ήδη από τη δεκαετία του ’80 και επρόκειτο να καταλήξουν σε αυτό που την επόμενη δεκαετία ονομάστηκε παγκοσμιοποίηση και στις κινηματογραφικές σπουδές παγκόσμιος κινηματογράφος (global cinema);
Η αμφιθυμία ουσιαστικά παραμένει ισχυρή μέχρι σήμερα, και εκδηλώθηκε με σφοδρότητα κατά τη δεκαετία της κρίσης, με παρωχημένους νεοβυζαντινισμούς και αριστερούς απομονωτισμούς, που στην πράξη καταργούνταν από τα διεθνή μοντέλα χρηματοδότησης και παραγωγής ταινιών μέσω της Ευρωπαϊκής Ενωσης. Ο ελληνικός κινηματογράφος κατόρθωσε να ξεπεράσει παρόμοιους επαρχιωτισμούς και συμπλέγματα κατωτερότητας, ιδιαίτερα μετά τη δεκαετία του ’90 μέχρι και τον κινηματογράφο του Γιώργου Λάνθιμου, όταν άρχισαν ξανά οι ανεξάρτητες παραγωγές και πραγματοποιήθηκε μερικώς ο απογαλακτισμός τους από τις κρατικές επιδοτήσεις.
Ο Σωτήρης Γκορίτσας, ο Γιάννης Κούτρας, ο Γιάννης Οικονομίδης, ο Σύλλας Τζουμέρκας, η Μαργαρίτα Μαντά, η Ολγα Μαλέα, ο Κων. Γιάνναρης, ο Τάσος Μπουλμέτης, ο Βασίλης Μαζωμένος και τόσοι άλλοι έστρεψαν την κάμερα προς μια νέα κοινωνική φαινομενολογία που εμφανίστηκε ήδη με την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού και την εισροή πολυπληθών μεταναστευτικών ομάδων στη χώρα. Η ομφαλοσκοπία και ο εγωκεντρισμός σταδιακά αντικαταστάθηκαν από μια διερεύνηση του αινίγματος της ετερότητας στον κοινό χώρο που μοιράζονταν οι ντόπιοι και οι νεοαφιχθέντες. Φοβικές ταυτότητες αναδύθηκαν ταυτόχρονα με προτάγματα διευρύνσεως της επικρατούσας οπτικής για να συμπεριλάβει το αλλότριο και το αλλόγλωσσο.
ΤΙ ΚΡΑΤΑΩ: Τον (μερικό) απογαλακτισμό από τις επιδοτήσεις. Την ανεξάρτητη τοπική κινηματογραφία.
ΤΙ ΠΕΤΑΩ: Τις πολιτικές εμμονές. Τη γραφειοκρατική αντίληψη της παραγωγής.
Ο κινηματογράφος του Οικονομίδη «αποδόμησε» τα μεγάλα επιτεύγματα του νεοελληνικού μικροαστισμού, την αυτοϊκανοποίηση, την αυταρέσκεια και τη μισαλλοδοξία, ενώ η Μαντά, ο Κούτρας και ο Γιάνναρης αποτύπωσαν μικροϊστορίες και ελάσσονα συμβάντα που ουσιαστικά ξανάγραφαν την ελληνική εμπειρία εκ των κάτω και μέσα από τον βιωμένο χρόνο των καθημερινών ανθρώπων. Οι μεγάλες δηλώσεις και τα επαναστατικά μανιφέστα εξαφανίστηκαν και αντικαταστάθηκαν από τους ψιθύρους της ανθρώπινης αδυναμίας και αποδυνάμωσης.
Η Μεταπολίτευση του ’74 εγκαινίασε μια διεργασία διευρύνσεως και συμπεριληπτικότητας, που ολοκληρώθηκε, έπειτα από πολλές παλινδρομήσεις και δισταγμούς, λίγο πριν από τη μεγάλη κρίση του 2009, όταν η υποτιθέμενη ευμάρεια και επιτυχία των εκσυγχρονιστικών πολιτικών κατέρρευσαν και διαλύθηκαν. Τότε ωστόσο έγινε φανερό ότι η διεργασία εκείνη δεν ολοκληρώθηκε ποτέ και πως η επιστροφή στις πολιτικές της κομματοκρατίας και σε μορφές προνεωτερικότητας ήταν μια πικρή πραγματικότητα. Τελικά ο λεγόμενος εκσυγχρονισμός που διατυμπάνισε η Μεταπολίτευση ήταν μια φαντασίωση της πολιτικής εξουσίας που ήθελε να θεωρεί τον εαυτό της μοντέρνο και εξευρωπαϊσμένο χωρίς να συζητάει τα όρια της εξουσίας της ή να προβληματικοποιεί τη νομιμότητά της.
Ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου, του Βούλγαρη, της Μαρκετάκη και του Νικολαΐδη μπορούν σήμερα να ιδωθούν ως τα προειδοποιητικά μηνύματα για τις χαμένες επαγγελίες της Μεταπολίτευσης. Ο κινηματογράφος, ίσως μάλιστα περισσότερο από τη λογοτεχνία, προσπάθησε να αποτυπώσει τη λανθάνουσα διαμάχη μεταξύ εκσυγχρονισμού και παραδοσιοκρατίας που διαμορφώνει το φαντασιακό των Νεοελλήνων μέχρι σήμερα. Αν ο κινηματογράφος πριν το 1974 χαρακτηριζόταν από μια δημιουργική ευφορία που πολλές φορές κατέληγε σε κακοτεχνήματα, η μεταπολιτευτική αισιοδοξία κατέληξε σε φρούδες βεβαιότητες που υπονόμευαν την ικανότητα του θεατή να κρίνει και να διακρίνει.
Μετά το 2009, ο κινηματογράφος της κρίσης έδωσε ενδιαφέροντα αλλά σπασμωδικά δείγματα αυτοκριτικής, όπως στα έργα του Αργύρη Παπαδημητρόπουλου αλλά και στις ελληνικές ταινίες του Λάνθιμου. Χωρίς αμφιβολία το 1974, δηλαδή η έλευση της δημοκρατίας, άνοιξε ορίζοντες και έδωσε προοπτικές σε καινούργια οπτικά καθεστώτα αποτύπωσης του πραγματικού και της κοινωνικής εμπειρίας. Το μεγάλο μειονέκτημα που τροχοπέδησε τη δημιουργικότητα για δεκαετίες υπήρξε ωστόσο η κρατικοδίαιτη θέσμιση του φαντασιακού, η δογματική ερμηνεία των ταινιών και η γραφειοκρατική αντίληψη της παραγωγής.
Μετά την κρίση κι ενώ το προηγούμενο σύστημα απαξιώθηκε μερικώς, χωρίς να έχει χάσει τη θεσμική του επικυριαρχία, φαίνεται να έχουν δημιουργηθεί νέες οπτικές που απεικονίζουν τη σημερινή εμπειρία – και περιμένουμε να δούμε την αντοχή και τη δυναμική τους. Η Μεταπολίτευση απελευθέρωσε τις δημιουργικές δυνάμεις της ελληνικής κοινωνίας, χωρίς ωστόσο να ενδυναμώσει την κριτική επεξεργασία τους ή ακόμα περισσότερο την αυτοκριτική. Η αλλαγή δεν ήταν ατελέσφορη αλλά ήταν αναμφίβολα ατελής, σαν τη χαμένη άνοιξη του εξήντα.
Επιπλέον, το γεγονός ότι δεν ολοκληρώθηκε δημιούργησε πολλές και μάλλον ανεπίλυτες εκκρεμότητες. Ο μεταπολιτευτικός κινηματογράφος αποσυναρμολόγησε τα στερεότυπα αλλά δεν κατόρθωσε να τα αντικαταστήσει με νέα σύμβολα αυτοπροσδιορισμού και αυτοαναφοράς. Το πώς απεικονίζεται η ελληνική εμπειρία στον κινηματογράφο παραμένει ένα αίνιγμα και ένα πρόταγμα έως σήμερα. Ισως όμως στην εποχή της μετανεωτερικότητας θα πρέπει να μάθουμε επιτέλους να ζούμε με αμφισημίες και αναπάντητα ερωτήματα.
Αν έκανε τελικά κάτι η Μεταπολίτευση για τον κινηματογράφο ήταν να ενδυναμώσει την καλλιτεχνική δημιουργία για να αντιμετωπίσει την κοινωνική ρευστότητα και πολυμορφία με αισθητική επάρκεια και εικονοπλαστική πολυγλωσσία. Σε μια εποχή ομοιομόρφησης και ομογενοποίησης, που επιβάλλεται από τα παλαιά κέντρα έμπνευσης, όπως το Χόλιγουντ, η δημιουργία και η διατήρηση μιας ανεξάρτητης και αυτοτελούς τοπικής κινηματογραφίας δεν είναι μικρό επίτευγμα και πιστεύω ότι θα συνεχιστεί με δυναμισμό και καινοτομία.
*O κ. Βρασίδας Καραλής είναι καθηγητής Βυζαντινών και Νεοελληνικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο του Σίδνεϊ.
